עזרה..=\

ואי עשיתי ממנו מונולוג ניראלי לא זוכרת . .
את יכולה לנסות לחפש בסיפריות או בסיפרייה של בית ספר יש בדרך כלל .
יש ספרים וואי ברח לי עכשיו , אני ינסה להזכר .

תוכן:

~~שלוש אהבות וקופה~~

מולייר נאמן בקומדיה לעיקרון שלוש האחדויות של המקום, הזמן והעלילה.
כל העלילה מתרחשת במשך יום- יומיים בפריס, בביתו של הרפגון, עשיר ואלמן, אב לשני ילדים: קליאנט ואליז. שני הצעירים מאוהבים: קליאנט במרין, נערה ענייה, יתומה מאב, ואליז בולר שהציל את חייה מטביעה וקיבל על עצמו עבודת משרת אצל הרפגון כדי להימצא בקרבת אהובתו.
אליז וקליאנט חוששים שאביהם הקמצן לא יסכים למימוש אהבותיהם (תמונות א'-ב').
הרפגון עצמו נתון בשתי דאגות: ראשית הוא הסתיר בגינת ביתו תיבה ובה 30,000 פרנקים וחושש מאוד שמא יגנבוה. מרוב דאגה הוא מדבר אל עצמו, וכאשר נדמה לו שלפלש, משרתו של קליאנט, שומע את דבריו, הוא מגרש אותו מביתו (תמונה ג').
שנית, חשקה נפשו לשאת את מרין, אהובתו של קליאנט, והוא מקווה כי היא תסכים להינשא לו למרות זקנתו, מאחר שהוא עשיר והיא ענייה ויתומה מאב.
באשר לילדיו, יש לו להרפגון הצעות נישואין משלו- את בתו אליז ברצונו להשיא לאנסלם, זקן עשיר אחר, המוכן לשאתה ללא נדוניה, את בנו קליאנט בדעתו להשיא לאלמנה אחת. שני הילדים מתנגדים לתוכנית אביהם (תמונה ד').
ולר, משרתו של הרפגון ואהובה של אליז, מעמיד פנים כאילו הוא תומך בהרפגון, ובעזרת תכסיסי חנופה ועורמה הוא מתמנה למפקח על משק ביתו של הקמצן, וזה עושה אותו לשופט בינו לבין בתו (תמונה ה').


במערכה זו כולם חוששים ודואגים:

אליז- חוששת שמא יסור לב ולר מעליה, שמא לא יסכים אביה להשיאה למשרתו ולר.

קליאנט- חושש שמא לא יסכים אביו לנישואיו עם נערה ענייה, מאין ישיג אמצעים כדי לחזר אחרי מרין ולכבוש את ליבה.

הרפגון- פוחד שמא יגנב כספו וחושש האם מרין תסכים להינשא לו.



ניגודים במערכה-

אהבה ונעורים למול זקן ומכוער- האהבה והנעורים של הזוגות הצעירים (קליאנט, מרין, אליז, ולר) למול הזקן המגוחך (הרפגון) שמסתובב בתוך חברה צעירה ורעננה.
מוסד הנישואין- צעירים למול מבוגרים- (אהבה טהורה למול תאוות יצרים)-
הדור הצעיר לא שם לב לבעיית הממון, הנישואים עבורם הם התגשמות האהבה למול המבוגרים שעניין הנישואין הוא עניין של מקח וממכר.


הרפגון ומוסד הנישואין-

תמונה ב'- מדברי קליאנט עולה כי ההחלטה להינשא הייתה נתונה כולה בדי ההורים, בהתאם לאינטרסים שלהם עצמם. הנישואים היו בשידוך (עמ' 11).
הצעירים רצו לבחור בני זוג על פי נטיות ליבם אך, המבוגרים לא מאפשרים זאת.
מדבריו של הרפגון (עמ' 24)- "הדרדקים המטורזנים הללו כוח תרנגולות כוחם"- עולה הזלזול בילדיו- מדברים אלו עולה כי הוא בשל ועולה עליהם אפילו מבחינה פיזית.
(עמ' 27)- "...מתחייב לקבל אותה בלי נדוניה, זה לי חסכון לא קטן"- הרפגון חושב על התועלת שבנשואי אליז למר אנסלם שמוכן לקחת אותה בלי נדוניה.
*ניתן לראות מצב אבסורדי בכך שבנושא נישואין הרפגון מועיד עצמו לנערה צעירה בעוד לילדיו הוא מועיד בני זוג זקנים.

יחסי הרפגון- קליאנט-

• קליאנט מתאר את תכונותיו הרעות של אביו (תמונה א').
• שניהם "מתחרים על אותה נערה (תמונה ד').
• הרפגון מתלונן על בזבזנותו של קליאנט שמשחק בקלפים (תמונה ד').

דמותו של הרפגון העולה ממערכה זו-

אוהב כסף, אינו מאמין באהבה מתוך רגש אלא מתוך כדאיות, חשדן, פרנואיד, שתלטן, רודן, עריץ, לא מתקשר עם הזולת, לא ער למגרעותיו, חמדן, אוהב חנופה, מלווה בריבית, ראש משפחה, זקן, משועבד לתאוות הממון, התאווה חזקה יותר מאהבת ילדיו ואהבת עצמו= הרפגון טיפוס קומי שתכונותיו מוצגות בצורה מוקצנת, מוגזמת וגורמות לנו לגחך.

יסודות קומיים במערכה א'-

מכאניזם/ אוטומטיזם-

ולר- מתנהג כבובה על חוט ומנסה למצוא חן בעיניי הרפגון. באופן מגוחך הוא משתמש בתכסיסים ומסכות, מתרפס, מתקשט בשיגעונותיו, משתטה בחנופה ככסיל גמור.
הרפגון- חסר רגישות, קמצנותו לא טבעית, בלתי אנושי כמעט. חוזר ומדגיש כמה פעמים- "בלי נדוניה"- כמו מכונה חוזרת ואוטומטית.

דיאלוג הד- (דיבור של שני אנשים כאילו על נושא אחד בעוד שלמעשה כל אחד מהם מדבר על דבר שונה)-

דיאלוג בין קליאנט לאליז- קליאנט חושף את אהבתו וגם אליז רוצה לדבר איתו בעניין זה.
דיאלוג בין הרפגון לילדיו- חזרה של אליז על דברי אביה- "כן- כן", "הן- הן", חזרה על מילים- "בלי נדוניה".

קללות וניבולי פה-

הרפגון מקלל את לפלש (תמונה ג').
הגזמה והפרזה- (תכונה מסוימת שמוצגת בצורה מוגזמת ביותר)-

קמצנותו הלא טבעית של הרפגון, זעמו הבלתי נשלט, חוסר המודעות שלו למה שמתרחש סביבו.

מצבים אבסורדיים- (שאינם מתקבלים על ההיגיון המציאותי)-

חבטות המקל של הרפגון בלפלש (תמונה ג').
הרפגון בודק את "ידיו השניות" של לפלש (תמונה ג').
הדאגה כי למרין אין נדוניה בעוד שמר אנסלם מוכן לקחת את אליז ללא נדוניה (תמונה ד').



















מאפייני הקומדיה של מולייר .
מאפייני הקומדיה של השחקן, הבמאי, מנהל להקה והמחזאי הצרפתי ז'אן בטיסט פוקלן מולייר -1622 –1673 והשפעותיה. אדגים על קומדיות אותן כתב והציג יחד עם להקתו מאז היותו שחקן נודד ועד השתקעותו בפאריס, כשלהקתו הופכת ללהקת המלך לואי ה-14 בתיאטרון ה"פאלה רויאל". ברוב הקומדיות כתב מלייר ללהקה קבועה של שחקנים , שעבדו עמו שנים רבות.
מולייר והקומדיה הקלאסית
*הקומדיה היא מחזה שנכתב על פי קונבנציות מסויימות בתקופות שונות. לדעתי, ניתן למצוא בה גם צחוק ולעיתים, בתק' שונות התקשו חוקרים למצוא את "גבולות הקומדיה". התפתחותה המשוערת של הקומדיה היא מהמזמורים הפאליים- דרך מערכונים קצרים ללא קשר רעיוני ביניהם, ולבסוף סיפור עם עלילה רצופה השומר על אפיוניי הקומדיה. הק' פיתחה מסורת של "פחיתות ערך", כהגדרת אריסטו, בהשוואה לטרגדיה, ש"גיבוריה אנשים נעלים" מולייר רואה את פחיתות הערך בהצגת גיבורים נלעגים. בקומדיה העתיקה 390-500 לפנה"ס של אריסטופנס (לפניו לא שרדו מחזות) בין השאר הוצגו אלים כגיבורים נלעגים עם תכונות שליליות (פטפטנות, טיפשות וכו'). Froma I.Z. טען שהגידלו איברים חיצוניים (בטן, שפתיים) להדגשת תכונות שליליות בדמות האל-האנושי. בק' זו היה הומור קרקסי, ניצול מומים גופניים ובדיחות רבות בנושאים כמו פעולות מעיים ותאווה מינית. כמו אריסטופנס ,גם מולייר השתמש בעיצוב דמויות ואלמנטים קומיים. בעיצוב העלילה ניתן למצוא אצל מולייר, למשל טכניקות של פנייה "הצידה" במונולוג הקמצן המחפש את כספו ורעיון "ה'דאוס אקס מכינה' כ"טריק" לסיום עלילה בטרטיף להתערבות מפתיעה של המלך באמצעות הקצין ופתרון בעית השתלטות טרטיף על הבית.
*מולייר כמו אצל אריסטופנס משתמש בנימה סאטירית במחזותיו.
* רעיונות שונים מתגלים גם אצל מולייר בדומה לאריסטופנס. בפלוטוס (אריסטופנס) האל הנותן כסף, הוא גם הכסף עצמו, הוא האל הבא להתארח בביתו של הקמצן והוא הכסף שהקמצן מטמינו עמוק באדמה. בהתאם למוסכמות תקופתו הציג אריסטופנס זקנים כנלעגים וראה בתאוותם המינית כנושא להתקפה, האפקטיבי מאד מבחינה קומית. ע"פ נ. פריי -בקומדיה רק לצעירים ניתנה זכות לאהבה. בסיס לרעיון אותו שאב פלאוטוס הרומי וממנו שאל מולייר את אחד מהרעיונות להקמצן: תיאור הרפגון המאוהב בגינוני חיזור שאינם מעודנים בהשוואה לקליאנט בנו הצעיר .
*הקומדיה הקלאסית הוותה בסיס למוסכמות כמו לבוש קומי כמוגזם ומקהלה (גם) כמרכיב מוסיקלי חשוב (הנעימה). במחזה גם הוא באצילים למולייר מיוחסת חשיבות גדולה למוסיקה .
"הקומדיה החדשה" (400-200לפנה"ס) מננדרוס היווני ( 290 – 342) (מחזותיו לא שרדו אלא רק בתרגומי המחזאים הרומיים)
*נושאי הקומדיה אצל מננדרוס היו :אהבה, עיסוק בתכונות האדם : חנופה, גסות, פטפוט, סכלות, קמצנות וקונדסות. (* נושא האהבה איננו כוח דימוני אלא רגש המסוגל להתגבר על מכשולים ומוכתר בניצחון לבסוף. האוהב אינו יכול להאמין ב"חיים חסרי אהבה" והיא שיגעון או חולי, כפי שטען א.ד. קולמן ) .
מבנה העלילה :5 מערכות, מוטיבים עלילתיים: אונס, הפקרת ילדים מציאתם וגילוי זהותם.
*במחזות מיננדרוס אין שינוי מקום. מקום ההצגה הוא רחוב העיר, שני בתים – עד שלושה. מולייר הקצין את התפאורה המסורתית של כיכר העיר והבתים וגם בקומדיה שלו יש ריבוי כניסות ויציאות. עם זאת מולייר עבר אל פנים הבית (בהקמצןחדר מרכזי עם כניסה לגן.)
פלאוטוס הרומי (245-184 לפנה"ס)
*אצל מולייר נמצאו חלק מהמוטיבים של הקומדיה של פלאוטוס , כפי שתוארו ע" ד. גילולה: חטיפת ילדים, בלבולים וטעויות , בעיות נישואין, התגלות עבדים כבני חורין ותחבולות שונות. (בהקבלה תעלולי סקפן מושפע מהבלבולים והטעויות). בהקמצן הושפע מולייר בבירור ממחזהו פלאוטוס בשם האוצר. בין המחזות קיים דמיון באלמנטים של העלילה , הקבלה בדמויות ואף בקטעים שלמים. בהאוצר מחפש אאוקליו, הקמצן את כספו שנגנב על ידי עבדו וקורא כמעט את הדברים שצועק במונולוג בהקמצן במע' ד' הרפגון , המחפש את כספו שנגנב: גנבה! גנבה! רצח! תיפסו את הפושע! צדק, צדק, אלוהי המשפט! אני אבוד אני הרוג, שחטו אותי, גנבו ממני את כספי....וכו . דן אוריין, השווה וגילה כי מולייר שאל מפלאוטוס יותר משורה אחת , אך הקמצן אינו חיקוי למחזה הרומי.
* נ. פריי טען שמולייר , במחזות האופי , שאל את נוסחת העלילה לקומדיה מפלאוטוס וטרנציוס.
מטרנטיוס הרומי (159-190 לפנה"ס) (מולייר ידע את ספרו היטב).
*הקומדיה החדשה העמידה במרכזה את האדם, בן האנוש(Maskell D.) כגיבור בחולשות ובצדדים קומיים ומכוונת ביקורת נגד טבעו.
*מוטיב ה"אדון ועבד", מתגלה אצל מולייר כאדון-משרת ולאדון נוסף תואר חברתי –מרקיז מהאצולה.
תיאטרון ימי הביניים: *בימה"ב התפתחה מסורת הפארסות (נראה לי שהתחילה מלהקות המימוס ברומי), שהועלו על הבמה בין קטעים רציניים בדראמות הנוצריות. חוקרים טוענים שצירוף הפארסה עם המסורת הקלאסית תרם לתחיית הקומדיה בתקופת הרנסנס.
*כמו "הסגנון הוונציאני" ותלבושות הקרנבל גם תלבושות ק' מולייר ב"פאלה רויאל" היו מפוארות ומהודרות כיאה ללהקת המלך.
• הקומדיה דל ארטא (איטליה מאה 16-18)
חוקרים טוענים שמולייר הושפע מקומדיה זו ובעיקר מטכניקות קומיות מסויימות.
*הקומדיה האיטלקית הושפעה מהקומדיות הרומיות. מולייר שיכלל את הדיאלוגים המאולתרים, שאל מהלאצ'י ומהבדיחות הגופניות והמילוליות (ליצנות , פנטומימה וקרקס) , שאינם קשורים תמיד לעלילה. כמו בטרטיף : בהצגתם של אנז'ליק וקליאנט קיים יסוד המשחק והאילתור – מחזה בתוך מחזה – יסוד האופייני לק' דל ארטא. הרופא המאוהב הוצג עם מסכה על חצי הפנים והוצג כפארסה.
* העלילות בקד"א מספרות על זוג, (או אישה הבוגדת בבעלה הזקן ) או מספר זוגות צעירים מאוהבים, המערימים, בסיועם של משרתים ממולחים, על אבות זקנים, כמו בתעלולי סקפן הנוכל הערמומי למולייר.
* הדמויות הקבועות היו מוכרות לקהל של מולייר : כמו פנטאלונה, האוהבים הטיפשים, קולומבינה, ארלקינו וכו'. דן אוריין טען שהמסיכה הקומית יוון חוזרת בגלגול בשינויים קלים בתיאטרון רומי, בימי הביניים וברנסנס. כך דמות הקמצן בקומדיה היוונית התגלגלה באטאלנות הרומיות לזו של פאפוס , האיש שנשדד תמיד ונערתו נגזלת ממנו, שהוא גם הגירסה של iratus senex – הזקן הרתחן וקצר הרוח. הרפגון הוא גלגולו של הפאנטלונה מהקומדיה דל ארטא . גם דמות סקאפן היא גלגול "העבד הערמומי" מיוון. אצל הרפגון המסכה נעלמה והאפיון הפיזי החיצוני של הדמויות מודגש באמצעות איברים בולטים , איפור ומשחק מסוגנן. מולייר משכלל את העלילות ואת הדמויות ואף יוצר דמויות חדשות בהשראתה.
זרם הקלאסיציזם (מאה 17 ):
*כללי כתיבה נוקשים כמו: איסור על ערבוב הטראגי והקומי, בכל מחזה 5 מערכות, שמירה על שלושת האחדויות: עלילה, זמן ומקום, הכללת פעולות חיוניות בלבד וברצף, דמויות אינן משתנות , ברורות וחד מימדיות. העלילה צריכה להיות אחת ולהיות מורכבת משרשרת אירועים בעלי קשר נסיבתי ברור והתרה בסופה. דורמן מנחם טען שמולייר אינו מקבל את הכללים האלה כפשוטם ואף שם אותם ללעג, "כלל הכללים" שלו הוא "למצוא חן". למשל דון ז'ואן , אינו בנוי כמחזה בעל רצף עלילתי, שכל חלקיו נובעים זה מזה באורח הגיוני ומורכב מסדרת תמונות שכל אחת מהן חושפת פן אחר באופיו ובהשקפת עולמו.
העלילה בקומדיות מולייר
מולייר לא רצה לוותר על העלילה ולפיCalder A. ברוב קומדיות האופי שלו שאל, כפי שניסח נ. פריי, נוסחא קבועה, שבה מרוכז העניין בדמויות החוסמות את התפתחותה. הקומדיה נעה לעבר סוף טוב, החברה המתגבשת בסוף הקומדיה מייצגת נורמה מוסרית, חופשית ומניחים לקהל להבין כי הזוג הטרי יחיה באושר עד סוף ימיו, או שינהל אורח חיים בלתי מזגי . כך בהקמצן , מתאחדים שני זוגות האוהבים בחתונות ויש להניח כי לא יהיו קמצנים כפייתים. במחזה הקמצן הרפגון (האלאזון) הוא שליט בחברת המחזה , אך בשל גניבת הקופה (תכסיס) והגילוי כי מר אנסלם הוא אביהם של ולר ומריאן, (היוודעות) הוא מתפשר, כדי שקופתו היקרה תושב לו וכך יכולים הנאהבים להינשא, שכן מר אנסלם מממן את החתונות (הסיום בקומוס וגאמוס). נראה לי שטכניקת "קומדיית-החסימה" התאים למולייר לבטא מצב רצוי שעומד להתממש, חסימתו ע"י האלאזון, הצגת סבל הדמויות הנחסמות, המבקשות להסיר החסימה. גיוס האיירון, שלב התחבולה- לרוב התחפשות, הסרת החסימה והאיחוד או שהאלאזון מפסיד. קומדיות אופי רבות וקומדיות אחרות של מולייר הן קומדיות מצבים : בסוג קומדיה זו יש מצב דברים רצוי שעומד להתממש, אך צירוף מקרים כלשהו מונע זאת. למשל: בלבול (תעלולי סקפן שרשרת של תעלולים מצד המשרת שמנסה לסייע לבן הנמצא במצוקה מול אביו ). בקומדית המקרה האיירון הגדול הוא המקרה עצמו. הדמויות בקומדיה זו יתחלקו לשתי קטגוריות: מבין הטעות והמצליח להשתמש בה ,האיירון והאלאזון הנופל קורבן לשרשרת הטעויות. הפתרון: החסימה שמטיל המקרה תוסר:ע"י הבנה כללית, או ע"י מקרה נוסף שיפתור אותה.
הדמויות בקומדיות מולייר :
תפקיד הקומדיה לפי תפיסת מולייר שהחלה להתגבש בקומדיות האופי שלו הוא להציג את מומי האדם והחברה לראווה. דניס דידרו טען שהקמצן וטרטיף עוצבו כתווים בולטים –מוגזמים ולא כדיוקן מדוקדק , לכן אין איש מזדהה עימם. כמה מהדמויות הופיעו בתפקידים דומים: דמויות חוסמות, צעירים נאהבים, משרתים וה"אסונר" המייצג בקומדיה את ההגיון ואת הסדר הראוי. דמות חוסמת לפי נורתרופ פריי, בד"כ "מזג" ותפקידה הראשון במחזה לחזור על התנהגותה הכפייתית. (בעלי כוח ויוקרה חברתית המאלצים את ילדיהם לנהוג בהתאם לכפייתיות האישית שלהם). קמצן אינו יכול לעשות דבר שאינו קשור בחסכון כסף. (לכן אינו מאפשר לילדיו להנשא לבחירי ליבם העניים). בגם הוא באצילים מוצגת דמות סטריאוטיפית נלעגת: בור, בעל טעם גרוע ותמים -מיסייה ז'ורדן, סוחר שהתעשר. הוא מנסה להשיא את בתו עם אציל ומבקש להשתייך למעמד האצולה, מעסיק חייטים ,מורים למוסיקה, לסייף לפילוסופיה וכו', הנהנים מכספו ולועגים לו מאחורי גבו. השיא בהכתרתו בתואר טורקי מומצא וקומי- "הממושי הגדול". בק' האופי הושפע מאד מהקד"א, שטיפוסיה הפכו אצלו ל"אישיות אוניברסלית" ומותאמים לכל חברה אנושית.מנחם דורמן טען כי ברוח הקד"א המציא מולייר טיפוסים כמו המאסקאריל , שאינו רק משרת זריז העושה רצון אדונו ומפסיד תמיד אלא אישיות , בעלת תודעה עצמית, אקרובט זריז, בעל דמיון – קיסר הנוכלים הוירטואוזי, ממציא התחבולות המקצועי ללא לאות. עיצוב הדמויות קשור באופן הדוק לכך שמולייר פיתח שיטת משחק משלו ,שלקחה בחשבון את אפשרויותיה ומגבלותיה של הבמה ונשענה על אישיותו, כישוריו המיוחדים של כל שחקן ואפילו עיוותים ומומים כמו צליעה או גמגום. בין השאר המשחק מסוגנן ומוגזם,דרש מיומנויות גופניות ויכולת אילתור.
* חנה שקולניקוב טענה שבתקופת מולייר חל שינוי בתפאורה מהחוץ פנימה - להצגת פנים הבית. נראה לי ששינויים אלה סוללי דרך ל"פמיניסטיות" של המחזה התיאטרוני. לפי שקולניקוב במחזותיו המאוחרים יוצר מולייר דמויות נשים עצמאיות יותר , הדואגות לעניינים הפיננסיים ונשים עם יומרות אינטלקטואליות, המורדות בתפקיד המסורתי של אם ואישה.
אלמנטים קומיים בקומדיות מולייר
אנרי ברגסון מוצא מאפיין קומי, כבר בשמות המחזות שהם כלליים ומתייחסים לגיבור הקומי, ברובם הגדול. מולייר שאל שפע של אלמנטים מהקומדיה הקלאסית , שיכלל והתאים אותם לאירוע התיאטרוני ולתנאים החברתיים בתקופתו. נראה לי שמ' שילב אלמנטים של פארסה יחד עם מגמה סאטירית. את התפקיד "לומר אמת" נתן למשרתים, המייצגים את מולייר יותר מאשר כל שאר הנפשות, הם מלומדי התחפושות והתעלולים ועל הצגת האמת הם "חוטפים" מכות (כמו לפלש בהקמצן "יכה הדבר את הקמצנות ואת הקמצנים"). רוב החוקרים מייחסים למולייר כתיבה סאטירית חריפה על המעמד הבינוני. בן עמי פיינגולד טוען שההיפוכונדריה של ארגן בהחולה המדומה מציגה התמכרות כפייתית לרפואות ואת השחיתות המוסרית של הרפואה כפרופסיה של בעלי ססטוס ופריבילגיות המנצלים את התמכרותו של הגיבור לשם עמדת כוח. לאה גולדברג רואה במולייר כיוצר הדורש את "שביל הזהב" הנורמטיבי בענייני מעמד ויחסים בין אדם וחברה. הפארסה הייתה הטכניקה הטובה ביותר להצחקת הקהל בעיקר ההומור הגופני המכני והאוטומטי (שאנרי ברגסון הדגימו במשחקי ילדים). ברגסון טען שקומית היא מערכת פעולות ומאורעות הנותנת לנו אשליה של חיים עם הרגשה ברורה של סידור מכני. למשל הפתעה וההישנות הקומית. דוג' לכך נמצא בתחילת טרטיף כשאורגון קוטע את דורין, המספרת לו על מחלת אשתו בשאלה חוזרת: "וטרטיף?" השאלה החוזרת בכל פעם מעוררת בצופים הרגשה ברורה של קפיץ, שדורין דורכת אותו . מרכיב דומיננטי אצל מ' הוא הקומי שבמילים. דורמן טען שבקד"א לא היתה חשיבות רבה לטקסט והדיבור בה היה טפל לצד המשחק. מ' לעומת זאת ,ידע ליצור שירה חרוזה ופרוזה, שהשפיעו על הקצב הקומי המהיר. מולייר המציא משחקי מילים, השתמש בחזרות (הרפגון חוזר על "בלי נדוניה" בהקמצן), בפליטות פה ,במילים בעלות משמעות כפולה ומילים מומצאות, בשיבושי לשון, קללות (לפלש מקלל את הרפגון ואת הקמצנים) וכו'. לדוג' בהחולה המדומה - בטקס ההכתרה שלו לתואר "דוקטור למדיצינה", מתבקש ארגן לפָרט באוזני בוחניו מה הן התרופות המתאימות לכל חולי. על כל שאלה עונה החולה ארגָן "קְלִיסְטֶרִיּוּם דונָרֶה, דָּם לְהַקִיזָרֶה, וּלְבַסּוף - פּוּרְגָרֶה". מילים שהן שיבוש מונחים רפואיים מיוונית כמו הקזת דם.
לסיום: מולייר נחשב ל"גדול כותבי הקומדיות", משום שידע לשלב את מרכיבי הקומדיה המצליחים, הכיר טכניקות קומיות , ידע ליישם נוסחאות ורעיונות ולערוך שכלול מוצלח של כללי כתיבת מחזה והצגתו. מ' העלה לרמה אוניברסלית את האחדות מחזאי-שחקן.
מ' הושפע ממסורת הקומדיה וממסורת הפארסה. מ' הביא לשכלול גדול של קומדיות האופי. נושא הרפואה תפס מקום נכבד מאד בקומדיה האנושית של מולייר. יש הטוענים כי החולה המדומה והבקורת המוצגת בו על הרפואה היה בעל יסוד ביוגרפי. מולייר היה רגיש לצביעות, טפילות ורדיפת שררה והשתמש גם בטכניקה של סאטירה. הוא השכיל להבין את מושא ביקורתו ולפתחה באמצעות כל מרכיבי התיאטרון. קסטיאברי מריון טען שפולמוס טרטיף עורר את הויכוח האם מולייר ביקש לתקן במקום לתאר את מומי האדם. ויכוח חריף זה עלה למולייר בנידוי וחרם זמני קשה.
מורנט ד. טען כי לפני מולייר לא הייתה קיימת קומדיה, אלא אינטריגות מבולבלות ופארסות מונוטוניות.
דבורה גילולה טענה כי הסאטיריקן מצליף, זועם וחולם על חזון אוטופי של חברה אחרת, לעומתו הקומדיאנט מסתכל על טבע האדם כנתון קיים ולא רוצה לשנות את העולם. דבורה גילולה טענה כי הסאטיריקן מצליף, זועם וחולם על חזון אוטופי של חברה אחרת, לעומתו הקומדיאנט מסתכל על טבע האדם כנתון קיים ולא רוצה לשנות את העולם.
מושגים
קומוס – דבורה גילולה מסבירה זאת מיוונית כתהלוכת חוגגים, מחופשים תחפושות, ששרו ורקדו לכבוד האל דיוניסוס ולכבוד הקציר.. במרכז הטקסים עמד הפאלוס כסמל הפריון. שחקני הקומדיה נחשבו כמתהוללים בשל נדידתם מכפר לכפר , שכן בערים הם זכו ליחס מזלזל. רוב הקומדיות האריסטופניות הסתיימו בקומוס ובגאמוס, במזמורי הוללות ובחג נישואים. אריסטו ראה בתהלוכות אלה שלב בהתפתחות הקומדיה, שצמחה מהמנצחים על חברי המקהלה ומכאן בא שם הקומדיה.(גילולה לא מצאה לכך הוכחות).
החייל הרברבן מחזה של פלאוטוס היווני או דמות בקומדיה. המיילס גלוריאוסוס בקומדיה דל ארטא הוא דמות ארכיטיפית של הקפיטאנו- חייל שמתרברב ומתפאר בגבורתו בשדה הקרה ובשדה האהבה , אך תמיד נמצא לבסוף פחדן. הקפיטן הוצג כחמוש מכף רגל ועד ראש וכל תנועה שלו לוותה ברעש הברזל. הוא צעק בקול רם ובקש להפחיד את סובביו, אך תמיד התברר שאיומיו הם סרק.לעיתים קרובות דיבר מאקארונית ספרדית מן לשון חצץ, השמה ללעג את לשונם של שליטי איטליה הנוכרים. דמות זו מופיעה בווריאציות במחזות רבים כמו של מולייר.
"הפאפוס" פנטלונה הינו גלגול של דמותו הטיפוסית של פאפוס – זקן שטוף זימה וקמצן . בפסלון מהמאה ה-3 לפנה"ס נראה מלווה בריבית שידו על צרור כספו ופיו פעור לרווחה ( כנראה לסמל את המסכה). דמות זו לקוחה מהאטאלנות הרומיות , שהיו פארסות קצרות. פנטלונה הוא גלגול של דמותו.
קתרזיס טרגי וקתרזיס קומי- ק' מושג השייך בראשיתו לתחום ביקורת הדרמה. אצל אריסטו אינו ברור. אריסטו טען הטרגדיה היא חיקוי אומנותי של עלילה נעלה , שלמה, בעלת לקח מסוים, שלשונה מתובלת ונפשותיה פועלות בדרך דרמטית ולא בדרך של סיפור. החיקוי מבוצע באמצעות מאורעות המעוררים חמלה ופחד את הקתרזיס. מפרשי אריסטו הבינו שק' הוא היטהרות וזיכוך- תכלית הטרגדיה. תוך כדי התפתחות הטרגדיה ,העוסקת בנושאים אסורים בחברה, מתעוררים רגשות של פחד וחמלה, מצד הצופה, לגיבור הטרגי -חמלה על הגיבור וגורלו ופחד לגורלו ולגורל הצופה, שעשוי להיות דומה. הקתרזיס הוא רגע של חוויה הרמונית מבחינת אריסטו זה הרגע שבו הכל "חוזר על מקומו בשלום"-השלמה- הדברים באים על תיקונם והצופים משתחררים מרגשות שליליים ובתחושה שהצדק הושב על כנו. את הק' הקומי ניסו להסביר כשלילה של ק' טרגי ובהקבלה אליוScheff T.J., טען שק' היה נושא לויכוח ומשמעותו מעורפלת ומטעה. ק' הינו תהליך תהליך ארוך המכיל קשת של תגובות גופניות ורגשיות, רחבות יותר מבכי וצחוק. כתהליך תרפואיטי, משחרר רגשות מודחקים ואפשר לאבחנו ע"י צחוק, בכי ורגשות כמו פחד וכעס. האפקטים שלו הם שחרור ממתח וטיהור מחשבות. כדי שק' יתרחש בטקס או בדרמה , מציע ד"ר צ'ף אפשרות של ריחוק אסטתי (ריחוק רגשי) כדי להשיג "התבוננות כפולה" – להיות סימולטנית משתתף וצופה. הוא מציג מחקרים שבדקו את הקשר בין צחוק ורמות מתח במהלך הופעות קומדיה וגילו שצחוק משחרר מתח. בחברה נוצרים לאדם מחסומים והתרבות מספקת לנו מנגנונים לקתרזיס בדרמה, בטיפול ובפולחן. לדעת צ'ף על הקתרזיס להביא את הצופה למצב של איזון ולא של איבוד חושים ואז תיתכן הרמוניה. המושג עבר טרנספורמציה מסוף המאה ה-17 , צבר משמעויות ורבות ונוכס ע"י הפסיכולוגיה. תפיסות הקתרזיס שונות : טיהור מוסרי, ניקוז פולחני –רפואי, והבהרה קוגניטיבית. בנצרות פוענחה משמעות הקתרזיס כחוויה רוחנית ואילו אצל ניטשה זו חוויה מסעירה, וקשה, שהיא סוג של היוודעות. עם זאת ניטשה לא הסכים שזו חוויה הגורמת לשלווה ופיוס אלא חוויה קשה ומעיקה. (דורותיאה קרוק דיברה על אישור ערכים מחודש, כלומר אספקט פסיכולוגי פוליטי). קיימות תיאוריות שונות שמדגישות מאד את הצורך של בני אדם בפורקן של רגשות באמצעים שונים (ביניהם- בכי וצחוק) ברגסון ראה את הפורקן הרגשי בקומדיה בצחוק. יעקב מורנו הציג בפסיכודרמה קתרזיס - מתן פורקן לרגשות ,שנעשה בסביבה תומכת בד"כ.. תיאוריה שטוענת שקתרזיס מגיע דווקא דרך הזדהות דווקא. למשל אדם דחוי המזדהה עם דמויות של אנשים חזקים ובעלי כוח וכך פורק את התוקפנות המודחקת בו- השתחררות מרגשות מכבידים.( "מנגנון הפרוייקציה"). בקומדיה היוונית ניתנה לגיטימציה לפורקן היאה לימי חגים בלבד. באמצעות הקומדיה משיגים מטרה על-ידי כך שמאפשרים את היפוכה: כדי לשמור על הסדר, מתירים להפר אותו באופן מבוקר. הקרנבל הוא חג של היתר ופריקת עול. מאפייני הקרנבל הם הזלילה והשתייה, בדרך כלל מאכלי בשר הנחשבים למאכל האהוב על האלים, או מאכלי דגנים המסמלים פוריות. מאפיין בולט עוד יותר הוא פריעת הסדר ושבירת החוק, הפרת הכללים הרגילים של התנהגות חברתית -במהלך הקרנבל נהגו לזלול ולשתות לשכרה, גברים צעירים בחבורות ,הטרידו נערות ולעתים אף אנסו אותן. דווקא בחברות שמרניות, שייחסו לסדר משמעות קדושה כמעט, הותירו ואף עודדו שבירה חמורה כל כך של הכללים, בדעה שכמעט כל חברה הזקוקה לחוק ומצייתת לו, זקוקה גם לחוויה של שבירתו, כמובן לתקופה מוגדרת של אווירת פריצות, התרת הרסן ואורגיות מין פרועות . (מזעזע)
אלאזון- דמות קומית – הגיבור המתחזה , הרברבן והשוטה, העומד בניגוד לאיירון ומתעמת עימו. המעמיד פנים שהוא שווה הרבה יותר ממה שהוא שווה באמת. הטעות שלו אינה רק בהבנת עצמו, אלא גם בהבנת אחרים ואת הערכים התקפים בעולמו. חושב שהבריות מעריכות אותו אך הוא טועה.
איירון- מלשון אירוניה.טיפוס קומי מתוחכם , שנון ה"תוקע סיכה" בבלון האלאזון. בעל ראיה מפוקחת מאוד ומעמיד פנים שערכו פחות. האירון מתגרה באלאזון ומהתל בו, כדי להסיר את המסכה מעל פניו האמיתיים ולחשוף את טיפשותו. טיפוסים קומיים מופיעים לסוגיה ותקופותיה, בווריאציות שונות .
פארסה מצרפתית להלעיט, לדחוס. פותחה בימה"ב בין המיסטריות והציגה לץ, השם ללעג את קדושת הכנסייה. מהתלה קומית קצרה, שופעת דברי היתול ובדיחה בצורה מופרזת וגסה המוקיעה מגרעות אדם. אינה עוסקת, דוגמת הקומדיה, בדפוסי התנהגות המגוחכים והנלעגים של האדם על חולשותיו. מטרתה העיקרית היא להצחיק את קהל הצופים בכל האמצעים הלשוניים הבימתיים האפשריים, תנועות חיקוי, תחבולות קירקסיות, מכות, נפילות , קללות, פנטומימה, חילופי זהויות ומצבים, משחקי לשון ועוד. נחשבת לסוג נמוך, המוני ועממי של קומדיה משום שחסר בה היסוד החברתי או האפיון הפסיכולוגי של הטיפוס הקומי. מאפייני פארסות נמצאים אצל מולייר במחזות רבים כמו הרופא המאוהב.
כיום מסכימים חוקרים, כי ההבחנה בין פארסה , סאטירה וקומדיה אינה חדה וברורה.
סאטירה - יצירה אומנותית המתארת את הפגמים שבמציאות בצורה לגלגנית עוקצנית. הסאטירה שמה ללעג ולשנינה את הטיפוס השלילי או מוסד מסוים ואת התופעות השליליות שבחברה. מטרת עקיצותיה לחנך, להטיף ולתקן את העיוותים אותם היא חושפת. דבורה גילולה טענה כי הסאטיריקן מצליף, זועם וחולם על חזון אוטופי של חברה אחרת, לעומתו הקומדיאנט מסתכל על טבע האדם כנתון קיים ולא רוצה לשנות את העולם. חצי הסטירה שלוחים אל כל המגוחך והנלעג, אל היומרות ללא כיסוי, אל חולשות אנושיות או אל סדרי חברה לקויים. בהתאם לכך נכתבו סוגים שונים של סאטירות: מוסרית, חברתית ופוליטית. היסוד המשותף לכולם היא הדגשת המרחק בין הרצוי והמצוי, בין האמיתי למדומה.
החולה המדומה היא סאטירה חריפה על הרפואה, על פחדיו של אדם מפני מחלותיו, על הנוכלים המנצלים את פחדיו ועל שעבודם של בני-משפחתו לשיגעונותיו המשונים.
סלפסטיק- מונח המציין קומדיה הנשענת על פעלולים גופניים ובדיחות בסגנון "עוגות קרם בפרצוף" , מק סנט השתמש בסרטים שאופיינו בפעילות מטורפת , עוויתות מוגזמות של השחקנים, מרדפים והיתקלויות בלתי פוסקות של בני אדם בחפצים. אלמנטים של סלפסטיק חוזרים בקומדיה עד ימינו. (צ'רלי צ'פלין)
אריסטופנס והקומדיה העתיקה.( 390-500) ביוון הקלאסית (לא נשתמרו לפניו)
חוקרים שפרשו את אריסטו טענו כי ז'אנר הקומדיה צמח מתוך חגיגה דתית והנו התפתחות מאוחרת של המזמורים הפאליים, שנכתבו עבור דיוניסוס אל הפריון והיין – לטקסי הפריון. בטקסים אלו היו ריקודים עם סמלי פאלוס וכן שירים גסים שמטרתם הייתה לעורר את יצרי הטבע והאדם. מהקומדיה העתיקה של המאה ה-5 לפני הספירה, נותרו רק מחזותיו של אריסטופנס ולא ידועים מאפייני המחזות מתקופת המאה ה-4. בקומדיה האריסטופנית הוצגו האלים כמגוחכים והוצגה פטארודיה על סצנות מתוך טרגדיות . צפרדעים – עוסק בביקורת על ספרות. בליזיסטרטה מאבק נשים- "שביתת מין" כדי שבעליהן יפסיקו להלחם. הבסיס הדרמטי- רעיון פנטסטי שהוגה הגיבור מתוך משבר המתרחש אצלו או בחברה ומאבקו עד להגשמת הרעיון., בדיחות לשוניות ומשחקי מילים, הומור גס מילולי ופיזי, תוך שילוב של הומור פרוע ואמירות רציניות ורלוונטיות. לא היו אחדות זמן , מקום, אשליית הבמה נקטעת כשהדמויות פונות אל הקהל. נראה לי ש"הקומדיה העתיקה" קרובה בצורתה, בסגנונה ובנושאיה לסאטירה הפוליטית של ימינו.
3-5 שחקנים – מקהלה (שירים וריקודים) תפקיד קומי או מביעים את עמדת המחזאי.מונה 25 איש.
צורת משחק – חיקוי מוגזם של התנהגות יומיומית, שפה משלבת ניבולי פה, שפה יומיומית, שירה .
דמויות טיפוסים קבועים, כמו נואמים דמגוגיים, מלשינים, מוכרי נבואות, עבדים עצלנים ומטופשים ואחרים. אופי הדמויות השתנה מסצנה לסצנה בהתאם לדרישות העלילה (בירידה לשאול דיוניסוס אמיץ,.
הציפורים, (414 לפנה"ס )- אריסטופנס, כשהוצג המחזה היתה המלחמה הפלופונסית (405-431 ) בעיצומה. מלחמה ארוכה זו שינתה את פני יוון והייתה אחד המשברים הגדולים בתולדות העולם העתיק.
רבים מפרשים את המחזה כאלגוריה על מדינת אתונה ושאיפתה לכבוש את מעברי הים ולהשתלט על העולם. לפי פירוש זה הציפורים הם אנשי אתונה, תל קוקו הענקית היא האימפריה הדמיונית שלהם. פיסתטירוס הוא אלקיביאדס, הדוכיפת – למחוס, האלים – הם הספרטנים שיש לכתר בפלופונסוס ולהרעיבם עד שיכנעו. פרשנות אחרת מתייחסת למחזה כיצירה קומית הבאה לשעשע את הקהל ורואה בעיר הציפורים אידיאל של משטר דמוקרטי דמיוני.
תלבושת - גרבונים בצבע גוף (ליצירת אשליה של עירום חלקי), לדמויות גבריות הוצמד איבר מין זכרי – גרוטסקית (להדגשת ההומור הגס וכזכר להילולת פולחן דיוניסוס)
מסיכות - להופעתן המגוחכת של הדמויות וליצירת הדמיון של הדמויות הלא אנושיות.
סגנון- גרוטסקי, ניבולי פה, אישי (מופנה לקהל הספציפי)
המבנה: הפרולוגוס-החלק בו מציגים את הנושא והדמויות: קטע קליל שבנוסף להצגת הדמויות, מורכב מבדיחות מרובות שלרוב אינן קשורות לעלילה, ומטרתן להכניס את הקהל לאווירה.
הפרודוס- כניסת המקהלה,שנתפלגה לשני מחנות ניצים ועטתה מדי ענן ,ציפור, צפרדע וצרעה וניסיון לשכנעו להצביע עבור ההצגה בתחרות, החלק השני -הבעת דעה בנושא פוליטי-אקטואלי שמקושר לעלילה בעקיפין. אז באות סדרת סצנות שממחישות את יישום הרעיון .
אגון - קונפליקט: בקומדיה זוהי סצנת עימות בין שתי דמויות. או עימות בין הגיבור למתנגדיו.
הפרבסיס- פנייה ישירה לקהל וקטיעת הרצף העלילתי. החלק הראשון בפרבסיס מילות חנופה לקהל אח"כ הוא פחדן) אך בכל סצנה מאפיין אחד בולט ושולט בדמות.
הקומדיה מסתיימת לרוב במשתה, בקומוס ובגאמוס, במזמורי הוללות ובחג נישואים שבמרכזו מתקיים אקט איחוד בין דמות גברית ונשית. מטרתו להדגיש את הקשר בין הקומדיה לחגיגות .
"בקומדיה האמצעית" (330-390), נעלם תפקידה הסוציו-פוליטי של המקהלה והמחזאי התפנה לעיבוד דרמטי-קומי של סיפורים מיתולוגיים, להעלאתם של אירועים יומיומיים על במת הקומדיה(לדוגמה:התאומים מנייכמוס,/פלאוטוס). מאפייניה הבולטים: מטרתה לבדר ולהצחיק (ולא לחנך). ( ע"פ תיאוריות התפתחות התיאטרון) הקומדיה הופכת ממרכיב בחג דתי לתיאטרון חילוני. הציגה דמויות אנושיות בחיי יומיום, הנושאים קשורים לאהבה ותשוקה והמחזה בן 5 מערכות.
"הקומדיה החדשה" (400-200 לפנה"ס –): מיננדרוס : חי ב 290 – 342 לפנה"ס ביוון . היה המחזאי הראשון בספרות העולם המערבית שעשה את האהבה נושא ראשי למחזותיו והראשון שעסק במחזותיו כמו קשה לב, בת סמוס ועוד ,בתכונות האדם : חנופה, גסות, פטפוט, סכלות, קמצנות וקונדסות. מחזותיו הכילו 5 מערכות. במערכה הראשונה הוצגה העלילה , בשנייה ובשלישית ניתן פיתוחה, ברביעית נתגלה שיאה והיתר סיבוכיה, בחמישית נסתיימה בכי טוב – באירוסים, בחתונה או בחתונה כפולה. העלילה במחזותיו מיוסדת על אונס, על הפקרת ילדים ומציאתם , על עילומם ועל גילוי זהותם. אחדות מקום רחוב העיר ומספר בלבול זהויות של תאומים זהים. (מחזותיו לא שרדו)
טרנציוס: ארבע מתוך שש הקומדיות שלו היו עיבודים למחזות מננדרוס.
כמננדרוס, אף טרנטיוס העמיד במרכזה של הקומדיה את האדם , בחולשותיו ובצדדיו הקומיים.
שני זוגות של אחים ישנם במחזה האחים ( 160 לפנה"ס): האבות, מיקיו ודמאה, ובניו של דמאה, שאחד מהם אומץ על ידי מיקיו. הבנים ומעשיהם מספקים לעלילה את היבט האהבה והתשוקה של הצעירים, אך האחים שבכותרת המחזה הם האבות. אורחות חייהם והשקפותיהם על חינוך בניהם שונות זו מזו, ומעשי הבנים הם בבחינת המחשה של תוצאות דרכי החינוך השונות. כיאה לקומדיה הכול מסתיים בכי טוב: הצעירים זוכים בבחירות לבם והזקנים מתפייסים. ומציג את תוצאות החינוך הזה במחזה. הקומדיה הפוליטית עברה מן העולם בעקבות אבדנו של המשטר, שבו הייתה אפשרית, הדימוקרטיה – על חופש הדיבור הבלתי מרוסן שבה. עם האדם ואופיו – הנושאים החדשים של הקומדיה – חדרו גם בעיות כלכליות וחברתיות כרקע למחזה והקומדיה הפכה ל"ראי של החיים". נושאים נוספים במחזות היו נאמנות נשים לבעליהן, תחבולות עבדים מסייעות לאדוניהם , ילדים מופקרים והורים אבודים. הקומדיה משתנה : המיתוס נעלם ממחזותיו, הדמות המגולמת במדינאי או במלך נעלמה אף היא.
מחזאי הקומדיה החדשה ברומי: פלאוטוס וטרנטיוס
נושאי מחזותיו של פלאוטוס (245-184 לפנה"ס) הם רבגוניים , הדמויות השונות ממחזה למחזה, נושאות בדרך כלל שמות יווניים ומחזותיו הם עיבודים של קומדיות יווניות. פלאוטוס השכיל ולכתיבת פרודיות על בסיס עלילות הטרגדיה – הייתה שלב מעבר ל"קומדיה החדשה". להתאים את הלשון לכל דובר ומצב. לשונו היא קומית, כוללת משחקי מילים, דו משמעות והצללה. הקומדיות שלו אינן מחולקות למערכות, כמו אצל טרנציוס והעלילה אינה מתפתחת בעקביות. במחזהו השבויים , למשל, ישנם רבים מיסודות הקומדיה היוונית החדשה, שנציגה מננדרוס. המוטיבים של הקומדיה הם חטיפת ילדים, בלבולים וטעויות , בעיות נישואין ,התגלות עבדים כבני חורין ותחבולות שונות.

שיטת המשחק והבימוי של יז'י גרוטובסקי
מבוא : ג' נולד ב-1933 בפולין והיה במאי , מנהל תיאטרון והוגה "התיאטרון העני".
יוג'ין ברבה הגדיר את התיאטרון של ג' תיאטרון שלישי, הת' של ג' =אבנגרד ניסיוני, המנסה לגעת בתת מודע הקולקטיבי (יונג), ת' של סמלים ודימויים כריאקציה לתיאטרון הראשון -הזרם המרכזי- ת' ציבורי או מסחרי. הוא גם אינו שייך לת' השני, הנסיוני שהעמיד במרכזו את הבמאי ולא את השחקן.
ג' למד משחק במוסקווה בתיאטרון לאומנויות ומורהו היה ק' סטניסלבסקי. ג' ביקש לחקור את כל סגנונות המשחק המפורסמים באירופה ומחוצה לה. ג' ניסה להשיב לת' משהו מהפולחן המקורי שלו ע"י יצירת פולחן מודרני, מחוץ לחוקים ולמוסכמות של המסורת החקיינית או הריאליסטית. דרך עבודתו עם שחקנים, הן "ראיית החיים כמכלול וראיית האדם כשלמות", מיקוד בחוויה המשחקית , יותר מאשר הצגת כישורים ודגש על אי הפרדה בין תהליך יצירתי לתוצאה.קרא לעצמו אומן טוטאלי, העובד עם כל יישותו.
ריצ'רד שכנר טען שג' ראה בתיאטרון אנקאוטר: מפגש בינאישי- נפשי קרוב מאד וחושפני , איחוד עם האחרים , דרך תגובות ספונטניות וגילוי משותף של מקורות אנרגיה. תהליך יצירתי , הבונה השלמה והרמוניה בין הרגש לשכל, הגוף והנשמה, המודע והלא מודע.
גיבוש תפיסת התיאטרון העני: ( 1959-1970) ג' התמקד בחיפוש אחרי תמצית התיאטרון. בשלב זה הסדנא , עליה מבוססת עבודתו של ג', היא קטע ההכנה למופע לפני קהל. הסדנא הפכה אצל ג' מקום לצורך ניסיונות והחלפת רעיונות, שיטת עבודה סגורה ללמידת המשחק –דרך התנסות. סדנת אומן: מטרתה לאמן שחקנים בכישורים מיוחדים. סדנת מופע: מכינה מופע לקהל, המתבסס על גילוייה הדרמטיים של הקבוצה בסדנא וסדנא פאראתיאטרונית מתמקדת בתהליכי חיפוש וגילוי עצמי.
-בשנת 1959 מייסד ג' את תיאטרון 13 השורות, שייקרא מאוחר יותר תיאטרון המעבדה , ו"המוסד לחקר שיטות המשחק". בעיר אופולה שבפולין. בהפקותיו השתמש גרוטובסקי בחלל שאפשר היה להתאימו מחדש לצרכים המיוחדים של כל הפקה. ג' טען שאיפור מותר - השחקן שולט בשרירי פניו, אף שחקן לא הורשה להחליף את תלבושתו כדי לסמן שינוי בתפקיד או במצב פסיכולוגי. השימוש באביזרים היה מינימלי ולא הייתה תפאורה במובן המקובל. השחקנים הפיקו את כל המוסיקה וכך הסתמך השחקן על משאביו הוא בלבד. (מספר המושבים גדל והפך בין 35-70.) בתיאטרון המעבדה עסק בטכניקה של משחק תיאטרוני אנטי – נטורליסטי, תוך שימוש בכלי משחק של התיאטרון המזרחי (גם הקטאקלי והבלינזי) ובשיטות "הביו - טכניקה" של מיירהולד ושל דלסארט. "13 השורות" היה תיאטרון לאומי, בעל להקה קבועה שכללה 8 שחקנים. באחת ההפקות הראשונות ",האבות" מיצקייביץ' פוזרו הכיסאות בכל האולם, כביכול ללא סדר. דבר זה יצר מספר שטחי משחק והתרחשות סימולטנית בהם. הצגת מראות פולחניים בכל פעם צד אחר באולם, הצופים פנו כל פעם לכיוון אחר ולאנשים מסויימים בקהל היה תפקיד דרמטי. בסצנה אחת, בחר אחד השחקנים אישה ש"שחקה" ללא ידיעתה את תפקיד הרועה: המקהלה פנתה אליה ושאלה "מדוע מחייכת את מדוע?" והוציאה אותה החוצה.
ת' עני :תפיסתו של ג' לתיאטרון,שחתר להגביל את כל העזרים הטכנולוגיים וביקש להתרכז בשני המרכיבים ההכרחיים, שחקן וקהל. ג' הדגיש את הצניעות, העוני והפשטות כמחאה נגד העושר של התיאטרון המודרני. הת' העני מבחינתו עשיר ביותר, כיוון שהוא כולל את האלמנטים התיאטרוניים.ג' ראה את מעשה הכישוף בת' בשני מעגלים: החיצוני הגדול והפנימי הקטן והמפגש בינהם – קהל שמקיף שחקן הוא תמצית הת'. הת' התרחש בחלל קאמרי קטן שבו התקיים מפגש פיסי קרוב. בת' שיצר אין תפאורה במובן מקובל (רק חפצים הכרחיים לפעולה דרמטית), השחקן וגופו במרכז ושאר הגימיקים שוליים. מחזה כתוב, אם קיים –מקור להשראה קבוצתית. הת' העני בא כתשובה וכאלטרנטיבה לתחרות עם המדיומים החדשים בהקרבה של גוף חי. (תחושת נחיתות קשה העסיקה את אנשי הת' בשנות ה60 מול הטלויזיה והקולנוע).
.6- 1965– תחילת השפעתה הבינלאומית של ג' על אמנות התיאטרון , עם ההצגה "הנסיך התמידי" או הנאמן- "הנסיך קונסטאנט". המחזה סובב סביב הרעיון של החברה מול הפרט השייך לעולם רוחני אחר. החברה יוצגה על ידי 5 שחקנים בעלי תלבושת זהה , מגפיים גבוהים וגלימות שחורות – סמל לכוח הזרוע. הנסיך הוא שבוי, לבוש חולצה לבנה ש"אינו משתף פעולה עם החברה", הוצג כחלש ומעונה , אך לא ויתר על "אישיותו". במהלך המחזה החברה הפכה לחיות טרף והחזיון נראה כפולחן. ג' הושיב את הקהל סביב מעין מעקה, ממנו צפו האנשים למטה אל משטח תחתון , שבו עינו את הנסיך. השוו אותו לתיאטרון האכזריות של אנטונין ארטו , דיברו על טכניקת משחק חדשה , על מערך יחסים חדש ובלתי אמצעי עם הקהל (החיץ בין שחקן וקהל נעלם) ועל שחרור מן המוסכמות המקודשות של התיאטרון המערבי.
1968- יצא לאור ספרו "לעבר תיאטרון עני" והעלאת אפוקליפסיס, הצגה הנחשבת לגולת הכותרת של התיאטרון העני – ג' ושחקניו ערכו שנתיים חזרות. בהפקה ערבוב של טקסטים מהתנ"ך , של אליוט ודוסטויבסקי. בוצעה על ידי 6 שחקנים : 5 גברים ואשה בחלל חשוף לחלוטין מוקף מארבעת צדדיו על ידי קהל . השחקנים נעו ממש בתוך הקהל, מוקפים על ידו. המשחק היה מסוגנן, הפיקו צלילים, דיקלמו, צעקו , הקישו באופן ריתמי בנעלי עץ והשתמשו במינימום אביזרים: ככר לחם, סכין ומעט נרות. ההפקה הועלתה במקומות שונים בעולם ב-13 השנים הבאות.
נושאים בהם עסק גרוטובסקי בחיפושיו בכל התקופות:
השחקן : ג' אהב תהליכים ושנא שיטות הוא פיתח את עבודתו לכיוון פסיכו-פיזיקלי , כשהדגש על גופו של השחקן ככלי הבעה לרוחו: בתנועה , מימיקה ומטאפורות ויזואליות. גרוטובסקי התמקד באמת הצפונה "בחוויה המשחקית" . (to act) . הוא הציע שיטת מחקר "לעצמי" ב"עצמי", דרך "העצמי" ( ה self- ). השחקן לדעתו מובד על זהות אישית אמנותית שלו באמצעות טכניקה ואימון אישי. ג' טען כי התהליך היצירתי קשה ולא נוח וכי צרוף הספונטניות והמשמעת הם הבסיס שלו, אחרת תהיה אנרכיה. השחקן אמור להסיר את מסכת חייו לעיני הקהל כדי שהתהליך ימשוך את הצופה לתוכו. במרכזה של תפיסה זו מונח מושג "השחקן הקדוש"- אדם שדרך האמנות שלו מבצע פעולה של הקרבה עצמית.
The Performer ...he is not a man who plays another.
הפרפורמר, השחקן הטוטאלי, השחקן הקדוש הם מערך של הגדרות ודימויים, באמצעותם ניסה לתאר את השחקן , ששורשיו ומקורת השראתו הם הלוחם, הרקדן והכהן הקדום – אדם הרוכש את ידע באמצעות פעולה טקסית אינטנסיבית. בהמשך עבודתו המציא ג' תיאטרון עם שחקן כמו המרפא, השמאן הקדום המתייחס אל בעיות האדם המודרני.
בהפקה הנסיך המתמיד הייתה בעייה לשחקן רישארד ציאסלק , ששיחק את הנסיך ליצור פסגה פסיכו-פיסית, כמו אקסטזה, אך לא רק להגיע אליה, אלא גם להחזיק בה באופן מודע. בבקורת נכתב כי צ'יזלאק, הוא הכוכב של גרוטובסקי, אשר הדהים את צופיו בשעתו בתפקיד הנסיך הנאמן המתייסר בייסורים שכמותם לא נראו בתיאטרון. ג' טען ששחקן הוא כקוסם המאחז את עיניו או שכלו של הצופה ואת תת הכרתו.
...בסערה ממש פרצו חמישה שחקנים אל הבימה ופתחו במעין קונצרט קולי-תנועתי-קצבי, בו לקחו חלק כל אבריהם, מאצבעות הרגליים , דרך הגוף ועד שערות הראש. כל זאת מבלי להרפות לרגע, מבלי לנוח , מבלי לחדול כדי לנשום, או לתת לקהל לנשום. סערה זו המשיכה עד הסוף.
ב ד"ר פאוסט ,מרלו נכתב שתנועת השחקנים לעיתים הייתה אקרובטית, הם לא הלכו , כי אם ניתרו, דילגו, רצו, קפצו באויר...ההצגה נבנתה בקצב ואיזון שיצרו מופע וויזואלי ורגשי מושלם. שחקן היה נעלם ואחר רגע מופיע מתחת אחד השולחנות כמתוך מרתף.
אימון והכשרה של השחקן- ג' מעורב בהדרכת השחקן במיוחד. בעבודת השחקן שני שלבים:
שלב א' – זיהוי התנגדויות פיזיות ונפשיות של השחקן ותהליך המתמשך של שחרור מהם. הוא מכנה את דרכו “" Via negativa – דרך השלילה. לא אוסף כישורים כי אם הריסתם של מחסומים - דרך השלילה עובדת כמו קילוף של בצל – עבודה פיזית ונפשית קשה מאד של קילוף מסכות, תהליך מכאיב ואכזרי של חדירה עצמית. בסופה מבקש ג' להגיע לדחפים, לאינסטינקטים ולאימפולסים. לדעתו, המשחק אינו מבוסס על לימוד דברים, אלא להיפטר מהרגלים ישנים, ממיגננות הבולמות ספונטניות ומתוך כך תיווצר התחדשות. לשחקן חייב להיות ברור מהן החסימות שלו , החוסמות אסוסיאציות אינטימיות , מונעות ממנו החלטיות ויוצרות הבעה לא ברורה וחוסר משמעת – מה מונע ממנו לבטא את עצמו במלוא כוחו ללא שום מעצורים. ג' העדיף לקרוא לאתיקה היצירתית טכניקה הכוללת בתוכה:
חשיפה עצמית לקיחת סיכונים חיפוש עצמי ונתינה עצמית מוחלטת: ג' קרא לחקור את מרכיבי התקשורת עם אחרים כדי שהשחקן יוכל למצוא את מה שנמצא בתוכו. במצב כזה ,בו השחקן מתחיל לעבוד דרך יחסי קירבה עם פרטנר מהביוגרפיה של עצמו, כשהוא מתחיל לחדור, תוך חקירת האימפולסים הגופניים ליחסים של מגע זה, ישנו תמיד תהליך של שינוי: לידה מחדש של השחקן. ובנוסף: אימון פיזי מפרך שמטרתו למצוא את שפת הגוף , שהיא גם שפת השכבות העמוקות של הנפש . אחת ממטרותיו היו ללמד את השחקן להגיע לטכניקה של טראנס, ללמד את השחקן "לתת את עצמו". ג' פיתוח מערך של תרגילים שאומץ על ידי כל שחקן, באופן אישי לגילוי המחסומים ומערך תרגילים לגילוי הקשר עם העולם החיצוני. הלהקה שיצר נפגשה כל בוקר בשעה 10 בבוקר כשסדר היום חולק לשניים: שלוש שעות אימוני יסוד ולאחר מכן חזרות להצגה עד שעת ההופעה. ג' התחיל עם השחקנים באימוני היסוד: התעמלות, אקרובטיקה, תרגילי נשימה, המבוססים על היגיינית נשימה - השאובה מ"ההאטה יוגה" הסינית - עליה למד השחקן לשלוט, אימוני קול , דיקציה, ריתמיקה, פלסטיקה, ריכוז, קומפוזיציה של מסכות הפנים ולימודי פנטומימה. ג' ביקש להפוך יסודות פיזיים ליסודות של מגע הומאני. משחק נהדר עם הפרטנר, דיאלוג חי עם הגוף וכו'. עקרונות היסוד של התרגילים היו: א. לקשר את הפיזי לפסיכי ב.להתגבר על עייפות ג. לעקוב אחר אסוסיאציות פנימיות ד. להימנע "מהתעמלתיות".
שלב ב' – השלב היצירתי ואף בו נדרש השחקן לתרגם את שפת הנפש לפעולה , לעבודה יצירתית של הגוף- ביטוי דרך קול ותנועה את האימפולסים, "העומדים בגבול שבין חלום למציאות".
יחסי שחקן קהל – כאמור, התיאטרון הוא Encounter . ג' יצר התבוננות מחודשת אל החלל והצופה –הגביל את מספר הצופים ופיתח תפיסת ה"תפאורה הארכיטקטונית" שהציבה את השחקנים והצופים במגוון של יחסים שהשתנו ממופע אחד לשני. ארגונו הפיזי של החלל עיצב את היחסים בין השחקן והקהל , הנכונים לאותו מקרה. השחקנים יכלו לשחק בין הצופים, תוך מגע ישיר ולתת להם תפקיד פאסיבי והשחקנים יכולים להקים מבנים בין הצופים וכך לכלול אותם בתוך הפעולה , כשהם נתונים לתחושת לחץ , חנק והגבלת מרחב. בקורדיאן הפך ג' את האולם כולו לבית חולים לחולי נפש וכך בוטלו המחיצות בין הבמה והקהל. הקהל ישב על מיטות והשחקנים, "החולים", נעו בין המיטות. בפאוסט ישבו הצופים סביב שולחן ארוך, שעליו התקיימה ההצגה. ב"אקרופוליס" נעו השחקנים בין השורות. בשאקונטלה, פיצל את האולם לארבע קבוצות קהל באמצעות במה בצורת צלב. לדעת ג', הקשר עם הקהל ויחסי Give and take ,שומר מפני הסכנה שההצגה תהפוך לתיאטרון משחזר ומכני.
תפקיד הבמאי ויחסיו עם השחקן— ר. שכנר טען שגרוטובסקי התמקד ב"חוויה המשחקית" ולא בבמאי. הוא הציע מתודולוגיה מחקרית , שבה אין הפרדה בין במאי וחוקר תיאטרון. לדעת ג' הבמאי הוא מורה – מדריך ויחסיו עם השחקן הם אנקאוטר- מפגש בינאישי שהאופי, המטרה והחוויה הכוללת שלו מוגדרות במונחים של טיפול פסיכודינאמי וצמיחה של מטפל ומטופל כאחת. מורה אמיתי אומר לשחקן "עשה זאת"’ החניך נאבק לרכוש את הידע , אך גם נמנע מלפעול ומתנגד. הוא יוכל להבין את האמת רק אחרי הביצוע. ג' טען שכששחקן משחק טקסט הוא עושה את העבודה הקלה והבמאי היוצר עובד על טקסט תוך כדי ניסיונות רבים .הבמאי צריך לקחת על עצמו לפי ג' את תפקיד המטפל האקטיבי, אחריות של מפיק ואנליסט וזה הקשר בין ג' ושחקניו במשך 25 שנה. ג' האמין שכל ג'סטה צריכה להיות מתוכננת וערוכה. השחקן צריך להניע ולכשף את הקהל ולכן משחק את חלקו בדייקנות –אך בטראנס של ריכוז. בנוסף התפקידים הוחלפו במהלך ההצגות.
ההנחייה שהשחקן עובר מטאמורפוזה (השחקנית היא מזכירה, אחר גברת, אחר בוס, אחר טלפון, אחר מכונת כתיבה, וכו' כמו במיסטריה בופה.) והתפקידים נבנים במישורים שונים: רופא הוא שד ההופך לאפיפיור ולימאי זקן (כמו בקודריאן).
סגנון המשחק יכול להשתנות בפתאומיות: כך אותה סצנה משוחקת על ידי השחקן במלאכותיות, פאנטומימה , נטוראליסם, אימפרוביזציה וכו'. כמו כן תופעות והסברים פיסיולוגיים מנוצלים. למשל בסצנת האימפרוביזציה בהאבות, גוסטב קונרד מתעייף ונוטף זיעה. הוא אינו מנסה להסתיר זאת, אלא תנועותיו מציעות את הסוגסטיה שזהו הדם הנוטף מישו. בראיונות עם שכנר טען כי העבודה על כל שחקן שונה, מכיוון שמערכת האסוסיאציות והמבנה הנפשי של כל שחקן שונים.
תפקיד הבמאי להיות גירוי הנותן לשחקן אפשרות ליצור. אסור לחשוב על תוצאות, אך עם זאת אי אפשר להתעלם מהן. אחד הגירויים שנתן לשחקניו היא ההוראה: "go behind yourself”. בקשה זו קשה מנשוא: אין השחקן יכול להפסיק למרות העייפות וכך הוא מוצא אומץ לעשות את הבלתי אפשרי . האימון נועד לעלות על המגבלות. ההצגה אפוקאליפסיס קום פיגוריס, 1974, מספרת על חייו ומותו של ישו במונחים מסעירים של גוף ונפש והיא תוצאה של סדנת אילתורים, שנעשו במשך שנתיים סביב נושא האפוקאליפסה. השחקנים בחרו את הדמויות, קבעו את איפיונן והתאימו להן טקסטים (מאיוב ,מהברית החדשה ועוד). "...הנערה משליכה סכין אל יוחנן, הוא תוקעו בריצפה, נוטל את כיכר הלחם, מניחו מתחת לגופו ושוכב עליו, כשהוא מבצע תנועות ברורות של מגע מיני. הנערה אצה סביב.. הגבר מתרומם ובורח עם הלחם... את ירכיו בקרשצ'נדו המביאו לתנוחת גשר מאומצת, המסתיימת באורגזמה של השתחררות הגוף על הריצפה..."
לסיום: ג' הופך גורו של קבוצה סגורה של אנשי תיאטרון ושחקנים ידועים והופך את הסדנא לטיפולית.
מושגים
אילו קסום- שחקן אמיתי, טען סטניסלבסקי, אומר לעצמו שהתפאורה, האיפור התלבושות והעובדה שעליו להופיע בפני קהל, הם רק שקרים חצופים. אבל אילו [if] יחשוב השחקן שמסביבו על הבמה הכל אמת, הוא יצליח לשחק את הסצנה בדרך זו או אחרת. סטניסלבסקי הבין שעבודתו של השחקן מתחילה מהרגע שה-אילו היצירתי מופיע בנשמתו ובדמיונו. כאשר ה-אילו היצירתי, כלומר, מה שאמור להיות האמת הדמיונית מופיע, השחקן מגלה שהוא יכול להאמין בזה בכנות, כאמת ממשית.
כשהוא מאמין בזה הוא מוכן להתחיל את עבודתו היצירתית. כדי ליצור אומנות בתיאטרון, אפילו השקר הנועז ביותר מוכרח להראות כאמת. כדי לאפשר זאת, השחקן חייב להתברך בדמיון עשיר, ורגישות אומנותית לאמת ולמה שנראה כאמת בגופו וברוחו. "האילו הקסום" The magic if "” הוא עיקרון שעליו בנוי המשחק הסימולטיבי על פי סטניסלבסקי שנועד לעזור לשחקן להתקרב אל הדמות. "האילו" הוא מצב דמיוני בו שואל השחקן את עצמו במצב דמיוני מה היה עושה אילו נסיבות מסויימות היו אמיתיות. "לו הייתי הדמות הזו אז.. מה הייתי עושה או מרגיש". השחקן חייב לתת לפעולה הבימתית ביסוס פסיכולוגי פנימי, מתוך אותו קשר הדוק שמתקיים בין השניים.
השיטה: שיטת משחק שמקורה בבמאי התאטרון הרוסי סטניסלבסקי (1863 –1938). ס' ביקש להגיע להעמקה פסיכולוגית ולגילוי הערך של האמת הפנימית במטרה ליצור משחק טבעי ,רגיש ואמין על הבמה. שיטתו של סטניסלבסקי, היא ניסיון ליישם חוקים טבעיים למשחק כדי להביא למשחק את כוח הביטוי של התת- מודע של השחקן. חוקים אלו, טען ס', מוגדרים בצורה כזו שאפשר ללמוד אותם ולהשתמש בהם בעשייה בעזרת הטכניקה-הנפשית, שמכילה מספר אלמנטים אילו ,נסיבות נתונות ,דמיון, תשומת לב, הרפיית השרירים, זיכרון חושים, תקשורת וסיוע חיצוני. אלמנטים אלו יצרו את מרכז השיטה המפורסמת. מאוחר יותר התפתח בארה"ב כסגנון המשחק הדומיננטי של שנות ה- 50'. במסגרת "השיטה" פיתח ס' כלים לשחקן אשר מסייעים לו להיכנס אל הדמות שאותה הוא מגלם על כל פרטיה ולהגיע לכדי הזדהות מלאה ומשכנעת איתה. שחקני "השיטה" משקיעים בחזרות מרובות על מנת להיכנס לדמות המשוחקת, מעדיפים אמינות רגשית מאשר שליטה טכנית, ומדגישים עוצמה פסיכולוגית "לחיות את התפקיד" באופן פנימי. אין להפריד את הדרמה הריאליסטית משיטת המשחק של סטניסלבסקי. (חי בתק' צ'כוב ואיבסן למשל) שורה ארוכה של שחקנים ידועים התחנכו על שיטתו.
סטניסלבסקי עבר דרך ארוכה עד שהגיע למה שנקרא 'השיטה' ועד יומו האחרון עדיין עסק בחיפושים, כשהוא צובר מניסיונו האישי, כשחקן וכבימאי. הוא שינה את דעותיו פעמים רבות, הוסיף ותיקן. הרבה פעמים נוצר קונפליקט בינו לבין ממשיכי דרכו שדגלו בשיטותיו וסרבו לנטוש את מה שהוא מצא כבלתי רלוונטי. לדוגמא:Krasner D. כתב שלי שטרסברג, החל ללמד בניו יורק את 'השיטה' על פי הגישה הראשונה של סטניסלבסקי. סטלה אדלר חזרה מביקור אצל סטניסלבסקי ב-1934 וסיפרה למר שטרסברג ולאחרים בקבוצת התיאטרון [שנחשבה באותה תקופה ל-'מכה' של השיטה] שסטניסלבסקי נטש את העבודה הרחבה בעזרת 'זיכרון חושי' [או 'זיכרון אמוציונאלי'], שטרסברג אמר 'אני לעולם לא'! והוא לא. זוהי כמובן דוגמא אחת מני רבות של מחלוקות שהתעוררו והונצחו באמריקה בעקבות השיטה של סטניסלבסקי
זכרון אמוציונלי :טכניקה למשחק , אותה פיתח סטניסלבסקי המבקשת משחקן למצוא חוויות רגשיות אמיתיות שהתרחשו בחייו. באמצעותן מטעין השחקן את המצב הדרמטי שלו , בכך מעניק "חיות" אותנתית ויוצר רושם של חיים אמיתיים על הבמה. באמצעות תרגילי ריכוז ורגיעה מעלה השחקן את החוויות ועם הזמן הופך מיומן עד כדי כך שהוא מצליח לעשות זאת במהירות רבה על הבמה בזמן מופע ומגיע לדברי סטניסלבסקי לרמת "אמנות החוויה "כלומר "אמנות המושתת על חוויות אורגניות של האדם-אמן", מצב יצירתי , ספונטני ואותנטי על הבמה.
אמני האבנגרד הראשונים בראשית המאה העשרים קראו למרד באמנות, שהייתה רווחת באותה תקופה באירופה. האבנגרד הוא שם כולל לזרמים שונים לפני מלחה"ע ה-2 ואחריה: סימבוליזם, פוטוריזם, "דאדא" "סוריאליזם", ת' סביבתי ועוד. המשותף הוא אידיאולוגיה שמאלנית אנטי בורגנית. מטרתם הייתה להביא גם למהפכה ולשינוי בחברה, שתהיה טובה וצודקת יותר. הם ראו את עצמם "חלוצים" לאמנות חדשה, דרכה יציגו באופן אמיתי את העולם של ראשית המאה העשרים - שעבר מלחמות ומהפכות, עולם של המצאות ושל חידושים טכנולוגיים. מחזהו של אלפרד ז'ארי (חי בפריס 1907-1873)המלך אובו ,אומץ על-ידי הסוריאליסטים, שכן בו מועבר המסר, כי יש להרוס את הכל כדי ליצור עולם חדש. במחזה זה מוצג גם העימות שבין האדם למכונה. אנטונין ארטו (שחי בצרפת (1948-1896) וויטראק הקימו את "תיאטרון אלפרד ז'ארי", שפעל בפריס ב: 1936-1926. ארטו היה מחזאי, שחקן ובמאי. ספרו התיאטרון וכפילו, השפיע על דרכם של יוצרי תיאטרון כפיטר ברוק, יז'י גרוטובסקי, ג'וליאן בק וג'ודית מלינה, אריאן מנושקין, ותדאוש קנטור והביא למהפכה בחשיבה התרבותית ובעשייה התיאטרונית במאה העשרים. ארטו הציב שאלות באשר למרכיביה, מאפייניה, ומשמעותה של שפת המופע בתיאטרון; באופנים שבהם השפיעו שאלות אלה על היווצרותו של דיאלוג מורכב בין הבמאי, המחזאי והמעצבים של ההצגה; על הגדרת צרכים חדשים בעבודת השחקן וביחסי קהל-במה . ארטו דחה את הריאליזם והצד הסיפורי בת' וצידד בתיאטרון המיתוס והכישוף, הת' בא לדעתו לשחרר כוחות בבת ההכרה של הקהל במתן ביטוי ישיר לחלומותיו. משנות ה60 התמקדות בנסיונות ת' , בחקירה והבנת מהות החוויה האמנותית – נק' הכובד עברה מהטקסט לפעולה. תשומת לב ניתנת לצורת העברה, ארגון החלל, למבצעים והקשר בינם לבין הצופים.
יוג'ין ברבה טען שהת' הראשון הוא הת' המסורתי. הת' השני הוא אוונגרד ממוסד, שנוצר סביב במאי מסוים והת' ה-3 הוא אוונגרד נסיוני, הפונה לקהל עם מסרים העוסקים בנפש האדם, בתת מודע הקולקטיבי, ת' של סמלים, דימויים המצפה להביא לשינוי אישי, שיגרור בעקבותיו שינוי חברתי, אך אינו רואה עצמו כמציל האנושות. בת' זה כלולות קבוצות ומופעים שונים זה מזה והמופעים שלהם בעלי תכליות מגוונות. כמו: הת' החי, ת' הלחם והבובה, ת' קמפנסינו , רוברט וילסון ועוד.
מרטין אסלין בספרו ת' האבסורד מתאר תיאטרון ,שנולד בעקבות מלחמות העולם, פרח בשנות ה-50 והתקבל בקושי רב, כיאה לכל תופעת אוונגרד. אסלין רואה במחכים לגודו מאת סמואל בקט את הצגת האבסורד הראשונה. לדעתו, מחזאי האבסורד ביטאו תהייה קיומית, שאלו שאלות על מהות החיים ופשרם, על מהותן ומשמעותן של מילים, על תקשורת וחוסר תקשורת בין בני אדם.
תיאטרון טואלי : מושג שלקח ג' מאנטונין ארטו . אין הכוונה לטוטליות במשמעות של אימוץ כל המדיומים האמנותיים לתחום התיאטרון, כפי שוואגנר רצה, אלא טוטליות , הקשורה בפעולתו של השחקן. עשייתו היא אקט טוטאלי. הוא עושה את מעשיו בכל כוליותו, בכל יישותו ולא כמחווה מכאני בלבד של היד, למשל לא כהדרכה של המוח על הגוף. שום מחשבה אינה יכולה להדריך את סך האורגניזם של השחקן, אומר ג' בעקבות ארטו. הדרך לכוליות מובילה בשני נתיבים של ארטו: נתיב האנרכיה והכאוס (האכזריות) , ניתוץ המוסכמות והמיתוס בדרך אל תת ההכרה הקולקטיבית והשני: השחקנים חייבים להיות כמו קדושים מעונים, הנשרפים חיים על המוקד. זוהי המטאפורה של אחדות הניגודים המרכיבה את האקט הטוטאלי : השחקן מחוייב בסדר ומשמעת למרות הכאוס הגדול.

דמות הערבי
דן אוריין טוען כי גילום דמות הערבי בתיאטרון הישראלי הוא חלק מתהליך חברתי-ייצוג של ה"אחר", יש לו תפקידים חברתיים ומוצריו הסטריאוטיפים משרתים מחד את הקבוצות שבהן הם רווחים, ומאידך מעצבים זהות עצמית אצל ה"אחרים". במחקר חמש תקופות משמעותיות , החל מ-1911 ועד אמצע שנות ה-90 , רואה אוריין את תהליך "קליטתו" של הערבי בתיאטרון הישראלי , כאיטי והססני. שיאו של התהליך בשנות ה-80-90, כאשר בלמעלה ממאה הצגות בתאטרון הישראלי כלולה דמות של ערבי, וברובן הוא מייצג את הצד הפלסטיני שבסכסוך.
1948-1911 א. היווצרות הדימוי של הערבי בדרמה העברית
בתרבות העברית החדשה, שנוצרה בא"י עם מימוש החלום הציוני, הערבי הוא ה"אחר", אם כאויב ואם כדמות שיש בה אלמנטים חיוביים להזדהות. המחזות הנוגעים בנושא, נכתבו בד"כ ע"י מחזאים שואפי שלום ובהם רובד מודחק של עימותים ומתחים בין יהודים לערבים, כמו סכסוך על מקומות עבודה ומאבק על האדמה, תוך הצגת יחס של בוז, זלזול ובעיקר פחד מהערבי. השניות מעצבת את דמות הערבי . עם התעצמות האלימות הערבית גדל החיץ בין יהודים לערבים. התפעלות לצד סלידה ופחד מהפראיות ומהתוקפנות שבערבי מעצבים דמות סטריאוטיפ ערבי –ניגוד של "טובים" מול "רעים". בעיקר האוהדים את ההתיישבות היהודית בא"י מול מתנגדיה. ביטוי מובהק לתפיסת הערבים כנחותים מבחינה תרבותית מוצא אוריין בדרכי השיח העילג שלהם שבמחזות. הערבי מוצג כמדבר עברית משובשת ובטון המעיד על תכונות שליליות. אללה כרים, ל.א. אריאלי (1912) מבטא היטב את דו המשמעות בהתייחסות החלוצים לערבים: בוז לפרא הנחשל המעכב את הקידמה ,מהולה בהערצה לבני הארץ. במחזה קבוצת צעירים , שעלו מרוסיה וחיים בקומונה: כמו סופר, מורה ,שומר ,פועל ונעמי אהובת הסופר, שמתאהבת בעלי הערבי ולעומתה פוגל-שונא ערבים מושבע. נעמי מתפעלת מהראשוניות האקזוטית של ה"פרא הערבי האציל" וכוח חיותו העצום, המוצג כניגוד מול החלוצים המנוונים וחסרי החיוניות. עלי,מוכר התופינים מדבר שפת כלאיים- עברית-ערבית, המדגישה לא פעם שורשים משותפים לשתי השפות: מהו, הד"א הוא. ופעם אחת שבועיים לפני הרמד"ן, היה כבר עשר שנים מאז רכב אבי אל הרי נבלוס משאן (בשביל)... רצה להחליפ (פ' דגושה) [...] את סוסו ביותר צעיר אצל סחב (ידיד). מצד שני באפיון עלי כדמות תכונות שליליות- נוהם, נקמן ותוקפני ובסוף המחזה הוא מקיים את "הבטחת" המחזאי שעיצב את אופיו והורג את אחד החלוצים. להתייחסות מחזאית מיוחדת זוכות הנשים הערביות ,שעיצובן נוטה על פי רוב אל הקוטב החיובי והעיקר, בכל המחזות נמצאת השוואה בין יהודים לערבים הנערכת בד"כ מעמדת עליונות ("יתרון קולטורי"). הערבי הופך להיות סימן במערכת סימנים אתנוצנטרית יהודית-עברית ומתפקד, על פי רוב, על דרך הניגוד, כדמות דרמטית משועבדת כדי להבליט את ייחודם ויתרונותיהם של העברים החדשים.
1967-1948 ב."שאלה נעלמה "
למיעוט הערבי שנשאר בישראל אחרי מלחמת העצמאות יש אצל הרוב היהודי דימוי של אויב מסוכן. פחד וחוסר אימון מסבירים את מדיניות ההפרדה המכוונת בין יהודים לערבים בישראל, עד לביטולו של הממשל הצבאי ב-1966. התבדלותם וניתוקם מהווי החיים העיקרי במדינה, מסבירה את כמעט-היעלמותם של הערבים מהתרבות הישראלית בשנים אלה, או את נוכחותם בה כסטריאוטיפ מאיים ובזוי. בקבוצת המחזות -"דור בארץ" מופיעות דמויות ערביות רק במחזה אחד, הם יגיעו מחר ,נתן שחם (1950). המחזה עוסק בסיפורה של מחלקת חיילים על גבעה כבושה ומסתבר שיש עליה מוקשים. החייל שזרע את המוקשים נהרג ואין מגלה מוקשים, לכן יודעים המפקדים וחלק מהחיילים כי שבעה אנשים חייבים להיהרג כדי לחלצם . במהלך הקרב נהרגים חיילים מהמוקשים. הנותרים, מריצים את השבויים הערבים בשטח כדי שימצאו מוקשים. האחד בורח והשני נהרג ממוקש. הערבים ביצירה הם עילה לבדיקת ערכים והשימוש בהם הוא מטאפורי. שמעון לוי טוען כי מוטיב השבוי ממקד את בעיית הזהות. הערבי הוא כלי או אמצעי אמנותי להצבת קונפליקט מוסרי וקשה. השבויים מוצגים כדמויות נחותות ללא כוח משל עצמן , המשרתות את עיצוב הדמויות האחרות,שניהם אנונימיים, חסרי זהות. זוג סטריאוטיפים תאומים של פרא אציל ושל יצור בזוי (נקראים "ערבושים" - הזקן-"אהבל" והצעיר "פרד"). הצעיר אינו מופיע על הבמה ויש לו פנים גבריות , על הבמה הוא מתנהג באומץ ואילו הזקן, מסואב מראה ומוצג כ"אוהב יהודים". הערבים הם "טינופת ולא בני אדם"- צירופם יחד הוא דימוי הערבי דאז. בתקופה זו מתייחדת הסאטירה, בה מופיעות דמויות ערבים ו"מציגות בפני היהודים כמה מבעיותיהן". השימוש במראות מעוותות של הז'אנר, כדי לבטא את מה שנראה כשגוי או מעוות בהתייחסות אל הערבי הישראלי, כמו בשתי תכניות של דן בן-אמוץ וחיים חפר - משלי ערב ופצצת זמן (1961). .גם בהיצג דמותו של הערבי שבסאטירה מצא אוריין שניות : מצד אחד היא מסנגרת על הערבי כנגד המקפחים, ומאידך מתארת ב"אובייקטיביות" את "צִדו האחר" ומאוששת כמה מהדעות הקדומות כלפי החברה הערבית ומנהגיה. דמויותיה הערביות של הסאטירה מעט-נלעגות: במערכונים ובפזמונים מדברים הערבים ב"דיאלקט מזרחי-ערבי" ועברית משובשת מעורבת במלים וקללות בערבית. הערבים שבסאטירה כבר נטשו את עבודת האדמה ,עם הקידמה איבדו מתמימותם ולמדו לנצל את משטר המפלגות הישראלי ולהפיק ממנו טובות הנאה , יש להם ארבע נשים ואין להם עדיין הרגלי היגיינה אישית: המורה: ועוד לא למדת לרחוץ ידיים, פואד? פואד: למדתי אבל שכחתי, המורה (בית הספר, משלי ערב(. ערבים הוצגו גם כבעלי נטיה הומוסקסואלית, המייצגת בתיאטרון ראשית שנות ה60 ,את ה"סוטה" בהתנהגותם המינית.
1972-1967 – ג. התחלות ,תפנית והתמודדות אמנותית- ביקורתית
הניצחון במלחמת ששת הימים חיזק את תחושת הביטחון של הרוב היהודי ועודדה נכונות למדיניות רוב ליברלית, המתכוונת לדו-קיום בין יהודים לערבים. האמנים יותר במודעות לקיפוח ערביי ישראל מלכת האמבטיה , חנוך לוין (1970) עוררה פולמוס והורדה. במערכון "סמטוכה",הערבי -מלצר ושוטף כלים בבית קפה ישראלי,חכם , צייתן, לא מזיק ליהודים,יודע לעמוד על שתיים, ממש כמונו.היהודים יודעים שסמטוכה אינו חבלן ומתבשמים מכך שאינם פרימיטיביים שלא מבחינים בין ערבי שמניח פצצות לזה שלא. במערכון כרוך "הניצול" בפחד, מתגובתו האלימה של הערבי, שילך ויתעצם במציאות החוץ-תיאטרונית ויקושר בתיאטרון עם העוול שבניצולו של ה"אחר". בהפטריוט (1982) חוזר חנוך לוין לדמות הערבי המנוצל, כשמחמוד שר לפטימה "שיר אהבה מזרחי": "אמנם כן, ליהודים יש לב רחמן ואיש מהם אותי לא מכה, את העולם הם חילקו בינינו הם מחרבנים ואני מנקה." אוריין רואה בניצול הערבים והשפלתם אצל לוין פן ללאומנות שוביניסטית, הנגזרת ממצב קיומי – אנושי של משפיל- מושפל וזה ההיפוך הפסימי לחלומותיו של ותד בדו קיום בהמשך. למעלה מעשור נדרש לתמטיקה הערבית , שהייתה בשוליים לחדור למרכז הרפרטואר ואל הבמות ה"גדולות" של התיאטרון הישראלי . ב1970 בתיאטרון חיפה מחזה ראשון של ערבי, דו-קיום , מוחמד ותד, בבימוי מצליח של נולה צ'ילטון "דו-קיום" הציג מדיניות של ממשלת ישראל, ששאפה לפתח חיים בצוותא וביקשה להפחית את תחושת הניכור של המיעוט הערבי מהמדינה. היצג הערבי שבדו-קיום אפולוגטי והוא מעוצב כדמות פגועה שאין בה איום. במחזה בעיות חריפות כמו הנישול מהאדמה ובעיית הפליטים רק נרמזות - סיפור הפליט הערבי שבמחזה מסתיים בחזרתו לביתו-בסוף טוב. תחושות ואירועים של השפלה, ניכור, קיפוח אפשר וצריך לפתור לפי תפיסתו האופטימית של ותד, בעזרת רצון טוב מהצד היהודי תוך כדי העמקתה של ההכרות ההדדית. מבחינה זו, דו-קיום הוא טקסט תיאטרוני שיש בו מודל שנות השבעים לדו-קיום, תחילה על הבמה ואחר כך במציאות החוץ-תיאטרונית. להצלחה מיוחדת זכתה נעים, (א.ב. יהושוע) שוב בבימוי צ'ילטון -1978שהציגה "אנטי סטריאוטיפ לסטריאוטיפים המקובלים של ערבים". הצלחת הרומן הכינה את הקהל לקבל שינויים בדמות הערבי, ובמיוחד בתיאור מעשה אהבה בין נער ערבי לנערה יהודייה, שחריגותו מותנה במשחק מסוגנן ובליהוקו של שחקן יהודי כנעים.
בסוף שנות ה-70 מתחיל לדעת אוריין תהליך של שינוי בדימוי הערבי. תמורות אלה שחררו את הערבי מ"הגטו" הקומי והסטירי והביאו אותו ,דרך התאטרון התיעודי, אל העיצוב הריאליסטי יותר, כדמות שאינה נופלת באנושיותה מן היהודי. מיקומו של הערבי ב"רשימת הדמויות" של מחזות רבים, גם הוא נשתנה מדמות רקע משנית לדמות מרכזית.
1982-1972 ד. סטריאוטיפ ואנטי סטריאוטיפ
אופטימיות ופסימיות גם יחד מאפיינים את יחסי יהודים-ערבים בתקופה זו. המדיניות הלכה ונעשתה ליברלית כלפי הערבים גם עקב תהליך השלום עם מצרים. חל גידול במספר המחזות שיש בהם דמות ערבית. סימנים למשבר-אימון ביחסים בין ערבים ליהודים 1976-במהומות "יום האדמה". המהפך שהביא את הליכוד אל השלטון והגידול בהתיישבות היהודית בשטחים הכבושים, החריפו את חילוקי הדעות על עתיד השטחים. החל ממחצית שנות ה 70 התיאטרון הישראלי הוא כלי ביטוי לאופוזיציה, ודמויות ערביות משמשות בביקורת המדיניות של ממשלות ישראל כלפי הערבים בישראל.
מחזאים אחדים ממשיכים להשתמש בערבי כאייקון תיאטרוני להמחשת טענות חברתיות-פוליטיות, וככזו - דמותו אינה דורשת פיתוח-יתר. יהושע סובול, הלל מיטלפונקט ומתי רגב כמו יוסף מונדי ודני הורוביץ ממשיכים להציג את הערבי כמרכיב במחאתם על עיוותים באוטופיה הציונית, ומשום כך הערבים שבמחזותיהם הם סימנים ולא דמויות של ממש. אחרון הפועלים של יהושע סובול (1981) מחזה "קרקסי" על א.ד. גורדון, שכל הדמויות בו הן מוקיונים וביניהן, שומר ערבי ולאומן יהודי שמסתבכים בסכסוך אלים, שמקורו בבעיות לשוניות ואי-הבנות.
1997-1982 ה.קירבה ופחד
בשנות השמונים הופך ה"אחר" הפלסטיני לדמות מרכזית בתיאטרון, בעיקר בשוליים ומחליף את דמות הערבי - הישראלי. בהצגות רבות מזהיר המחזאי את הצופים מפני מרד של מאות-אלפי מדוכאים ומנוצלים. נפט (1986 א. שושנר) הציג חזיון דיסטופי בתיאור מדינה בה הערבים הם שליטים והיהודים עבדים מושפלים. מלחמת לבנון , האינתיפאדה וכניסת מפלגת כך לכנסת גיבשו אופוזיציה אמנותית חריפה למדיניות של ממשלת הימין. ביטויי מחאה אמנותית כנגד מדיניות כוחנית, תובעים פשרה עם הפלסטינים ושיווי זכויות ערביי ישראל. טקסטים תיאטרוניים
מ1982 מלמדים על התקרבות הכותבים לדמויות הפלסטינאיות שהיצגן נעשה ריאליסטי מבעבר. ב-1987 פרצה האינתיפאדה כמה ימים אחרי תחילת ההצגות של סינדרום ירושלים ,יהושע סובול. שם המחזה מרמז על בעיה נפשית - אדם החושב שהוא בשליחות האל ומבקש לגאול את ירושליים. כמו במחזות דיסטופיים המחזה מסתיים בפנייה ישירה אל הקהל ללמוד לקח מההיסטוריה ולהסיק מהעבר ומההווה מסקנות נכונות לגבי העתיד. דוג' למחזה שהעמיד במרכז הרפרטואר את "השאלה הערבית" דרך אזהרה מ"סוף העולם". סמיכות חזון האפוקליפסה על חורבן הבית השני (והשלישי) שבהצגה למאורעות שבשטחים היו אולי מהגורמים שהקשו את קבלתה של ההצגה. סובול טען שכתב את המחזה בחוותו את הארץ כסחופה בדימויים מעוררי חרדה ושנאה ('החיות הדו-רגליות', 'הג'וקים המסוממים', 'המחבלים'), מכורה לפחדיה ושטופה דחפים אלימים והרסניים." גם כיום סובול טוען "אני באמת חש בימים האלה שאני חי בתוך סינדרום ירושלים. אני חש שאני חי באיזו דרמה היסטורית איומה. איומה. ברור לי לחלוטין שאם המהלך הנוכחי של הדברים לא ייקטע, שני העמים הולכים לאבדון". עוד קודם לכן הציג סובול בהפלשתינאית (1985) שתי דמויות קיצוניות המגלמות חלום בלהות של הצופים בתיאטרון: יהודי ומוסלמי, שניהם חוזרים בתשובה המגיעים אל הקיצוניות הדתית ואל הטרור האישי. המחזה הוא תיאור עבודתו של צוות הסרטה , המצלם לטלוויזיה תסריט ביוגרפי. במהלך העבודה נוצר קשר אהבה של סמירה , הכותבת ובין שחקן יהודי. הסרט המצולם הוא סיפורה של סטודנטית ערביה בשם מגדה המתאהבת גם היא ביהודי. המחזה מסמן תפנית – בפעם הראשונה מוצגים יחסים אינטימיים מעורבים על במה גדולה. מחזה זה עוסק גם בשאלת הליהוק של יהודיה שמשחקת ערביה. הסטריאוטיפ התוקפני של הערבי , לדעת אוריין לא נעלם ואפילו התעצם בשל השילוב בין אירועים במציאות ובשל גידול ניכר בערוצי התקשורת. הצגות כמו מאמי , הלל מיטלפונקט – פלסטינאים כאנסים נקמנים, תוך הצגת המצוקה כגורם ההתפרצות ההכרחית. בכמה מהצגות שנות התשעים סכין כאבזר בתיאטרון מייצגת את צידה האלים של החברה הפלסטינית והערבית-ישראלית. כמו ברעולים, אילן חצור ובבנעמי של רובי פורת-שובל (1992) - סכין גילוח, מ"המוצגים" במוזיאון הבדווי שבהצגה הוא האביזר בו מלים את הדגדגן של האשה. ב1990 הוצג בבמת שוליים בעכו רעולים (ועבר אח"כ לת' הקאמרי). העלילה מתרחשת בכפר בגדה המערבית, שנתיים לאחר פרוץ האינתיפדה ומתארת מיפגש בין שלושה אחים פלסטינים באיטליז מלא דם. שניים מן האחים, חאלד בן 17 , הצעיר ונעים בן 30 הבינוני , הפעילים בוועדות ההלם, חוששים כי אחיהם הבכור דאוד, משתף פעולה עם השב"כ .דאוד נשוי, אב לתינוק ועובד בישראל, נחשד על ידי הוועדות העממיות בהלשנה לשב"כ, שבעקבותיה נעצרו תושבים בכפר. העימות חושף מאבקי כוח בקרב המשפחה ובין תושבי הכפר על רקע הפעילות באינתיפדה. תוך כדי הבירור הולך ומתפתח בין האחים עימות , בו השלושה בודקים בצורה נוקבת, בזמן אמת , את היחסים ביניהם, כשברקע אחיהם הקטן נאזל, שנורה על ידי הצבא והפך לצמח. שחקנים יהודים ישראלים גילמו את הערבים והבמאי ביקש ליצור אצל הקהל "הזדהות"מבלי ליצור סטריאוטיפים. אברהם עוז טען כי ההצגה הצטיינה בעיצוב דמויות והצליחה להחיות את הקונפליקט באורח מפורט בפני הקהל היהודי. לדעתו, הדמויות הפלסטיניות, ששוחקו על ידי שחקנים ישראלים-יהודים היו בעלי דרגת ממשות משכנעת. עם זאת השימוש בסכין ובמקום כמו איטליז נוטף דם שידרו מסר אחר. דן אוריין משייך את רעולים למחזות שנכתבו על ידי מחזאים השייכים לאינטליגנציה ליברלית המנסים להגיע לשלום על קרשי הבמה, אך ייתכן והטקסט מצביע על פחדים שיש למחזאי היהודי מפני הערבי, אותו הוא תופס כדמות יצרית גחמנית, תוקפנית ואכזרית. לדעתו, הצגתה של החברה הערבית כקיצונית, אלימה ומפגרת נחשפת במחזות "אנתרופולוגיים" , כאלה שמאוכלסים רק בדמויות של ערבים. חשיפת האפיון המאיים שיש לערבי אצל היהודים מלמדת על מתחים בין רצון בפיוס לבין הפחד מ"האחר".
רצח רבין, עלית נתניהו לשלטון, פרשת מנהרת הכותל והמהומות שבעקבותיה, פיגועים שלוו במוות, אירועים אלה ואחרים מצא אוריין ברקע המחזה-ההצגה רצח, חנוך לוין.(1997) שם המחזה ופתיחתו הרצחנית מבטלים, לדעתו, כל ציפייה אפשרית להתרה, להקלה ולפיוס. המבוכה הז'אנרית אותה מעלה רצח מעידה על חריגה של המחזאי ובמיוחד של הבמאי מ"הכללים" כדי לקבוע "כללים" למציאות שאין בה כללים. אוריין מצא קושי רב בהכלת ה"אחר" הפלסטיני בעיקר בתגובות של הביקורת ושל הצופים בהצגה: גיא כהן טען ל"קיפוח" בהיצג של הפלסטיני לעומתו שרית פוקס סברה כי הבעיה המקוממת היא דרגת הסטריאוטיפיות, הפסימיות ושנאת העצמי בטקסט... לדעתה, אין סימטריה בין ערבים ויהודים בחלוקת נטל האשם על מצב הרציחות האינסופיות .
אוריין טוען שרצח, כמו במחזות שלפניו בהם מופיעות דמויות של ערבים מעמת את ה"אנחנו" עם ה"אחרים". הבמאי, יותר מהמחזאי, גילה סימנים של תהליך ההכלה של ה"אחר" הערבי. כך דמויות הערבים מגולמות על-ידי שחקנים ערבים אהודים: מכרם חורי, סלים דאו ונורמאן עיסא. לדעת אוריין, הערבים, כמו שאר דמויות המחזה, הם דימויים תיאטרוניים-פוליטיים ולוין אינו נמלט מהסטריאוטיפיזציה הדיכוטומית המאפיינת את התיאטרון העברי ואת "תת המודע הפוליטי של רוב הצופים בו", בהם נתפס הערבי כדמות אלימה, נקמנית ומאיימת או כדמות של מסכן, יצור עלוב, מתרפס וקורבני. לוין שה"אחר" הפלסטיני גולם ביצירתו עד כה כדמות עלובה ומנוצלת, גלגול הסמטוחה, מצרף אליו ברצח לסטריאוטיפ הפלסטיני, את רצחנותו.
אוריין מצא "אי ההתאמה" בין דימויו של הערבי בחברה הישראלית היהודית, לבין היצג הערבי בתיאטרון הישראלי: בכל המחזות בהם מופיע הערבי הוא "משועבד" לאמירה אידיאולוגית או פוליטית, שלפעמים מתייחסת אליו ולבעיותיו ופעמים אחרות הוא רק סימן במפת התודעה האידיאולוגית היהודית-ישראלית. לעיתים מנסה הטקסט התיאטרוני להפיג חששות ,בתבניות העלילה שלו ועל פי רוב בעיצוב אוהד של דמויות ערביות ובליהוקן על ידי שחקנים ערביים מוכרים. נראה לי כי שחקן ערבי מעלה אסוסיאציות ולעיתים קשה לצופה להפריד בין הדמות לשחקן. מרוין קרלסון התייחס למושג " ghosting”. הוא טען שקהל הצופים מגיע לצפות בתיאטרון, כשהוא נושא עימו גם את זכר התפקידים הקודמים של השחקן. כמו כן השחקן הערבי הוא בעל "רפרזנטציה עצמית" במשמעותה המילולית ובמובן זה הנוכחות הפלסטינית מורגשת לא רק בתוכן אלא גם בצורה של השחקן, "המייצג" את הזהות הלאומית שלו. אוריין מושפע מלוסיין גולדמן, ומציג את המחזאי הישראלי כ"טרנס-אידיווידואל"- מייצג של אמונות ודעות של קבוצה מסוימת בחברה הישראלית. לדעתו, המחזאים הישראלים (יהושע סובול ,הלל מיטלפונקט, יוסף מונדי ואחרים), שייכים למיעוט ,שהתייחסותו לערבים היא במוצהר חיובית ושואפת לדו-קיום וכותבים ליוצרים, שברובם מזדהים עם דעותיהם ולקהל המוכר להם, אתו הם מלבנים בעיות ומגבשים עמדות. בהצגות עצמן , שמספרן גדל , היצג הערבי אינו רק חיובי ויש בדמותו, על פי רוב במוצנע, מרכיבים שליליים ומרתיעים. וכך לפי אוריין בת' הישראלי של העשורים האחרונים דמות הערבי היא השלכה של דעותיה ותסכוליה של קבוצה יהודית. ב"סיפורי האהבה" (מטאפורה אינטימית) דמות הערבי היא ביטוי למשאלת לב של הקבוצה היהודית הזו. אוריין מוצא "סתירה" שכיחה בין רוח הפייסנות של הטקסט וחתירתו להצגה חיובית של דמויות הערבים ושל יחסיהן עם יהודים, לבין סיומו הפסימי - תבנית החוזרת פעמים רבות, מכדי שתהיה מקרית.
מושגים
"השאלה הערבית"-הקונפליקט או "הסכסוך בין ערבים ליהודים שנמשך כמאה שנה והוא כשסע בחלום האוטופיה הציונית". העימות נקרא בעבר בלשון הרחקה "השאלה הערבית" , הפך אחר כך ל"סכסוך" ואצל שוחרי השלום ל"דו-קיום". זה הכינוי, שנותן דן אוריין לנושא או לביטוי של הסכסוך היהודי – ערבי באמנות שמעורר שאלות ובעיות פוליטיות, חברתיות, מוסריות וכו'.
אוריין טוען כי היוצרים וקהליהם שייכים אמנם ברובם לקבוצה הרוצה ביישוב הסכסוך, אך יש להם חששות מהמציאות. הטקסט התיאטרוני מנסה להפיג חששות בתבניות העלילה שלו ועל פי רוב בעיצוב אוהד של דמויות ערביות וליהוקן על ידי שחקנים ערביים מוכרים. אלא שקריאה וצפייה יגלו בטקסטים רבים ביטויים מוצנעים של פחדים ופסימיות. ה"סתירה" השכיחה היא בין רוח הפייסנות של הטקסט וחתירתו להצגה חיובית של דמויות הערבים ושל יחסיהן עם יהודים, לבין סיומו הכמעט-תמיד פסימי. תבנית זו חוזרת פעמים רבות מכדי שתהיה מקרית. כמעט כל המחזות המציגים את הסכסוך עם הערבים אמנם משקפים רצון לפתרון של שלום, אך רובם המכריע אינם מוצאים אותו כאפשרי. עם כל זאת מסיק דן אוריין ממחקרו כי דמויות הערבים שהוצגו בתיאטרון הישראלי, תרמו לדיון הציבורי בהדגשת רצונה העז של קבוצת יוצרים וצופים היהודים-ישראלים ביישובו של הסכסוך עם הערבים למרות חששות כבדים ודעות קדומות. כך בשנות השבעים בהם התיאטרון והמוזיאונים היו במות פומביות חשובות ב"מחשבה הציבורית" הישראלית בנושא של שיתוף אזרחי של הערבים הישראלים.
"האחר" – רוב התיאוריות הפוסט קולוניאליסטיות מושפעות ממושג הכוח של הפילוסוף מישל פוקו. הן בוחנות כיצד מתוארים עמים הנמצאים תחת שלטון